Cómo escribir un cuento según escritores hispanoamericanos VOL 2

JULIO CORTAZAR

La esfera de los cuentos
 Entrevista realizada el 24 de mayo de 1983, en el hotel madrileño en que se hospedaba Julio Cortázar, por José Julio Perlado.
Julio Cortázar

Deshoras, ¿con qué libro suyo anterior puede emparentarse más?

-Me resulta difícil establecer o hacer así rápidamente un análisis mental de todos mis libros de cuentos anteriores. Yo tengo la impresión de que este libro simplemente agrega una serie de cuentos a una cantidad ya bastante crecida y que abarca más de treinta años de trabajo, es decir, ese tipo de cuentos que me son naturales, por así decirlo, o sea cuentos donde el elemento fantástico se hace casi siempre presente, no siempre, pero casi siempre son cuentos donde todo lo latinoamericano está también muy presente no sólo en el lenguaje sino en la temática, y concretamente hay dos cuentos que se desarrollan en la Argentina. O sea que en realidad yo no diría que hay la menor ruptura en la serie.

-Si no hay ruptura, ¿hay en estos cuentos alguna nueva aportación en el plano técnico o en el temático?

-Parecería un poco inmodesto contestar afirmativamente, pero yo no tengo, en todo caso, ninguna falsa modestia. O sea, tengo la impresión de que si continúo escribiendo cuentos, esos cuentos no son repetitivos, o sea, que es un nuevo paso en algún sentido, a veces tal vez sea un paso hacia adelante, a veces puede ser una bifurcación hacia algún lado donde me parece que hay todavía posibilidades que yo mismo no he indagado, que no he explorado. Si no fuese así no tendría ningún interés, ninguna curiosidad por escribir cuentos. De modo que digamos que sí, que pienso que ahí debe haber alguna aportación, pero es a los críticos y a los lectores a quienes les toca decirlo.

-De estos ocho cuentos de su libro Deshoras, ¿qué cuento es más de su preferencia? ¿A qué cuento le tiene usted más apego, más cariño?

-Es difícil elegir un cuento. Puede haber un cuento que me interesa por la forma en que lo he escrito, es decir, ese combate que el escritor lucha consigo mismo para finalmente obtener algún resultado literario, pero también podría citar algún cuento en donde lo que me interesa es sobre todo la temática. Entonces, empezando por la temática, un cuento como "Pesadillas" para mí cuenta mucho porque significa mucho, porque me parece una especie de resumen alegórico, si usted quiere, de la situación que se ha vivido en la Argentina en los últimos años. Ahora, si se trata ya del lado exclusivamente literario, a mí me interesa personalmente el último cuento, ese que se llama "Diario para un cuento", porque es una especie de combate conmigo mismo para tratar de llegar a un resultado, no sé si lo comprende o no.

-¿Por qué ha escogido el título de Deshoras para este libro?

-Una buena pregunta, sólo que hago la observación al paso de que el primer cuento no es un cuento, se llama epílogo de cuento. Es lo que me sucedió exactamente tal cual, y no está contado como un cuento sino como un documento privado.

Yendo al título de Deshoras, siempre que reúno siete, ocho o nueve cuentos para un volumen se me plantea el problema del título; me gusta, siempre que puedo, que el título de alguno de los cuentos que están en el libro sirva para la totalidad. A veces se puede y a veces no. Porque ese título tiene que resumir la atmósfera general del libro, y en este caso creo que Deshoras es con esa noción que tiene la palabra, que yo la uso un poco insólitamente en plural, porque en general se dice "llegar a deshora", por ejemplo. Y yo la separo de la frase hecha, y la pongo en plural porque me parece que los ocho cuentos del libro, de alguna manera, todos son "encuentros a deshora", hay pasos así, en que el destino se juega un poco, porque hay un desajuste entre la realidad y los personajes.

-¿Interviene en este libro el tema del juego?, ¿el "juego" del escritor con lo que escribe, y el juego con el lector?

-Bueno, sí, desde luego que interviene, porque todos los elementos de juego, pero entendido seriamente, son una constante en la mayoría de las cosas que llevo hechas, y aquí el juego es bastante explícito. Por ejemplo, en ese cuento que se llama "Satarsa", el personaje trata de ver lo que está sucediendo y lo que le puede suceder a través de juegos de palabras, eso no parece muy serio, pero usted sabe que la magia de las palabras es una de las formas que se cultivan desde la más alta antigüedad, y entonces ahí hay una referencia muy directa a uno de los grandes juegos que ha jugado siempre el hombre, a través de la Cábala por ejemplo, y a través de todas las posibilidades de adivinación, a través del idioma y por medio del idioma. Hay un viejo juego, que yo sigo practicando con resultados que me asombran, que es lo que alguien llamó la "poetomancia". O sea, tomar un libro de poemas, cualquier libro de poemas, cerrar los ojos, abrirlos y poner el dedo en un verso y leer ese verso; es impresionante la cantidad de veces que en mi caso, el verso en el que caigo me ilumina un futuro inmediato o me aclara un pasado o me muestra cuál es mi presente, entonces ¡cómo no creer en el poder del lenguaje! cuando ese simple juego se vuelve una cosa seria.

-Usted habla en su último relato de la "cosquilla del cuento". ¿Suele traerle ya esa "cosquilla", la manera de hacer cuentos?

-Puedo contestar afirmativamente a eso, sí, porque, claro, es más que una "cosquilla", es...

-¿La "manera" o la "estructura"?

-Bueno, tal vez estamos hablando de la misma cosa, porque la estructura no puede ser una estructura si no contiene una opción previa sobre la forma en que se va a construir el cuento; y en general, la noción general del cuento, el tema en grosso modo, en mí viene acompañado ya de la forma en que tengo que hacerlo. Es decir, yo sé automáticamente cuando me pongo a la máquina que tengo una idea general de un cuento que me obsesiona, esa es la "cosquilla", que me obliga a escribirlo; pero también sé, sin poder dar ninguna explicación racional, si ese cuento lo voy a escribir en primera persona o en tercera. Eso lo sé, lo sé sin razones, sé perfectamente que voy a empezar a hablar de mi "yo", o bien voy a empezar a hablar de algún punto o algún tema. Y eso no tiene explicación, eso se da así.

-¿Le plantean muchos problemas los llamados "finales perfectamente cerrados" en los relatos breves? Y, ¿cuándo rompe la norma?

-Por lo que a mí se refiere, la idea que yo me hago del cuento y la forma en que lo realizo es siempre un orden muy cerrado. Por ahí he escrito que para mí un cuento evoca la idea de la esfera, es decir, la esfera, esa forma geométrica perfecta en la que un punto puede separarse de la superficie total, de la misma manera que una novela la veo con un orden muy abierto, donde las posibilidades de bifurcar y entrar en nuevos campos son ilimitadas. La novela es un campo abierto verdaderamente; para mí, un cuento, tal como yo lo concibo y tal como a mí me gusta, tiene límites y, claro, son límites muy exigentes, porque son implacables; bastaría que una frase o una palabra se saliera de ese límite, para que en mi opinión el cuento se viniera abajo. Y he visto muchos cuentos venirse abajo por eso, por destruirlo todo en el último momento, por ejemplo, con una tentativa de explicación de un misterio, cuando el misterio era más que suficiente en el cuento, cada uno podría encontrar allí su propia lectura, su propia interpretación. Hay gente que malogra cuentos poniéndolos excesivamente explícitos, entonces la esfera se rompe, deja de ser el orden cerrado.

-¿Qué es un cuento para usted?

-Yo creo que nadie ha definido hasta hoy un cuento de manera satisfactoria, cada escritor tiene su propia idea del cuento. En mi caso, el cuento es un relato en en el que lo que interesa es una cierta tensión, una cierta capacidad de atrapar al lector y llevarlo de una manera que podemos calificar casi de fatal hacia una desembocadura, hacia un final. Aunque parezca broma, un cuento es como andar en bicicleta, mientras se mantiene la velocidad el equilibrio es muy fácil, pero si se empieza a perder velocidad ahí te caes y un cuento que pierde velocidad al final, pues es un golpe para el autor y para el lector.

-Estos ocho cuentos, ¿cómo podrían clasificarse de alguna manera?

-Me parece a mí que hay dos tipos de cuentos bastante diferenciados. Algunos en donde predomina el elemento fantástico, que usted sabe bien que es una constante en casi todos los cuentos que he escrito. En otros cuentos, aunque también esté presente un factor fantástico, lo que me ha interesado a mí directamente ha sido una referencia directa a problemas que me angustian personalmente, a mí y a tantos más, concretamente a conflictos que afectan al tema de América Latina en general.

-En este libro aparecen cuentos llenos de nostalgia.

-Tal vez para un escritor la única manera de combatir ciertas nostalgias es escribiendo y, naturalmente, la nostalgia se abre paso en el tema del cuento y en todo el cuento, pero en estos de Deshoras yo creo que hay algo más que nostalgias. Hay denuncia, hay protesta y hay combate por lo que sucede en la Argentina, es decir, un clima de opresión, un clima de miedo, de desapariciones y de asesinatos, todo eso se refleja con bastante claridad, por lo menos, en uno de los cuentos.

-¿Prima más la preocupación por temas políticos que por los literarios?

-No. Depende de los momentos. La literatura es mi vocación, y lo que usted califica de política es una labor de interés militante. Mi vocación profunda es la literatura, pero yo no quisiera alejarme del todo del tema de Nicaragua sin decir que me parece que este es el momento que más que nunca Nicaragua necesita de la solidaridad de todos los pueblos que a su vez están luchando por una base social, como es concretamente el caso de este país. Tengo la impresión de que los intelectuales españoles y que todo el mundo en España puede hacer mucho más en el plano de la solidaridad con un país como Nicaragua. Estoy seguro de que lo van a hacer.

-Hay un cuento suyo en su libro Deshoras que da la impresión de acercarse más a un ejercicio de experimentación. ¿Cómo clasificaría usted este relato?

-Bueno, es un experimento para ver si frente al problema de no encontrar un camino para escribir un cuento -al describir esas dificultades en forma de Diario (es decir, todos los problemas del escritor que no encuentra el camino)-, el cuento queda atrapado dentro del Diario. Digamos que puede haber un cierto elemento de trampa en eso, puesto que yo tenía conciencia de lo que estaba haciendo, pero soy muy sincero cuando digo que nunca hubiera podido escribir ese cuento directamente como un cuento, tuve que dar vueltas en torno a él, mirándolo por todos lados y hablando continuamente de los problemas que me impedían escribirlo, y sucedió que al ir haciendo eso, el cuento se fue armando por dentro, bueno, eso es si usted quiere, la experiencia. Espero que el lector la sienta como tal y le agrade.

-En este momento, en 1983, tras haber escrito numerosos libros de cuentos, ¿cree usted que existe actualmente una evolución en la forma de contar o bien prosigue con los caminos ya iniciados anteriormente?

-No lo sé a ciencia cierta. Por un lado me doy cuenta de que con los años y por el hecho, quizás, de haber escrito ya tantos cuentos, estoy trabajando de una manera más seca, más sintética. Me doy cuenta al escribir que cada vez elimino más elementos, no diré de adorno, pero sí elementos de estilo que al comienzo de mi trabajo se hacían ver, se hacían sentir, y que tal vez le daban más follaje, más savia a los cuentos; algún crítico me ha señalado que estoy escribiendo de una manera muy seca, con lo que quiere decir, demasiado seca; no creo que sea demasiado. Tengo la impresión de que he llegado a un momento en que digo lo que quiero decir y no necesito agregar una sola palabra más. Tengo la impresión también de que los lectores actuales, los lectores que ahora se interesan por la literatura, sobre todo por la latinoamericana, están altamente capacitados para seguir ese estilo, ya no necesitan el floripondio romántico ni el desborde de tipo barroco. Yo creo que el mensaje puede llegar directamente y con toda intensidad, con lo cual no quiero decir que mi manera de escribir sea la única que me parece válida, muy al contrario. Pero desde luego hay una evolución, espero que los críticos no digan que es una involución, pero no me toca a mí saberlo.

-¿El título de Deshoras lo ha escogido usted por algún motivo peculiar?

-Es el problema de encontrarle un título coherente a un volumen de cuentos, puesto que los cuentos son siempre tan diferentes entre sí; en este caso el cuento que se llama "Deshoras" hace una referencia, la palabra lo está indicando, al hecho de una no coincidencia en el tiempo, destinos que pasan uno al lado del otro sin encontrarse, sin juntarse, y los ocho cuentos de este libro, cada uno a su manera, están mostrando ese tipo de desajuste, de falta de armonía en una determinada situación; entonces me pareció que el título Deshoras se aplicaba bien al libro.

FIN

Sobre el cuento 
Julio Cortázar

1. El cuento, género poco encasillable

(...) Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco encasillable; en segundo lugar, los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquéllos sólo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades.

2. Ajuste del tema a la forma

(...) Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les bastará escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquél que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse ese secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial.

(...) Pienso que el tema comporta necesariamente su forma. Aunque a mí no me gusta hablar de temas; prefiero hablar de bloques. Repentinamente hay un conjunto, un punto de partida. Hice muchos de mis cuentos sin saber cómo iban a terminar, de la misma manera que no sabía lo que había en la popa del barco de Los premios, y eso vale para todo lo que he escrito.

Es lo que me interesa más: guardar esa especie de inocencia -una inocencia muy poco inocente, si usted quiere, porque finalmente soy un veterano de la escritura- como actitud fundamental frente a lo que va a ser escrito.

No sé si usted ha hecho la experiencia, pero hay escritores que proyectan escribir un libro y se lo cuentan a usted en detalle, en un café, todo está listo, todo planteado: cuando lo escriben, generalmente es un mal libro.

3. Brevedad

(...) el cuento contemporáneo se propone como una máquina infalible destinada a cumplir su misión narrativa con la máxima economía de medios; precisamente, la diferencia entre el cuento y lo que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado.

4. Unidad y esfericidad.

(...) Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela, género mucho más popular y sobre el que abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de lectura, sin otro límites que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede de las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En este sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que en una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que me refería antes.

(...) Cada vez que me ha tocado revisar la traducción de uno de mis relatos (o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qué punto la eficacia y el sentido del cuento dependían de esos valores que dan su carácter específico al poema y también al jazz: la tensión, el ritmo, la pulsación interna, lo imprevisto dentro de parámetros previstos, esa libertad fatal que no admite alteración sin una pérdida irrestañable. Los cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran.

(...) -¿Cómo se le presenta hoy la idea de un cuento?

-Igual que hace cuarenta años; en eso no he cambiado ni un ápice. De pronto a mí me invade eso que yo llamo una "situación", es decir que yo sé que algo me va a dar un cuento. Hace poco, en julio de este año, vi en Londres unos pósters de Glenda Jackson -una actriz que amo mucho- y bruscamente tuve el título de un cuento: "Queremos tanto a Glenda Jackson". No tenía más que el título y al mismo tiempo el cuento ya estaba, yo sabía en líneas generales lo que iba a pasar y lo escribí inmediatamente después. Cuando eso me cae encima y yo sé que voy a escribir un cuento, tengo hoy, como tenía hace cuarenta años, el mismo temblor de alegría, como una especie de amor; la idea de que va a nacer una cosa que yo espero que va a estar bien.

-¿Qué concepto tiene del cuento?

-Muy severo: alguna vez lo he comparado con una esfera; es algo que tiene un ciclo perfecto e implacable; algo que empieza y termina satisfactoriamente como la esfera en que ninguna molécula puede estar fuera de sus límites precisos.

5. El ritmo

(...) Cuando escribo percibo el ritmo de lo que estoy narrando, pero eso viene dentro de una pulsión. Cuando siento que ese ritmo cesa y que la frase entra en un terreno que podríamos llamar prosaico, me cuenta que tomo por un falsa ruta y me detengo. Sé que he fracasado. Eso se nota sobre todo en el final de mis cuentos, el final es siempre una frase larga o una acumulación de frases largas que tienen un ritmo perceptible si se las lee en voz alta. A mis traductores les exijo que vigilen ese ritmo, que hallen el equivalente porque sin él, aunque estén las ideas y el sentido, el cuento se me viene abajo.

6. Intensidad

(...) Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, hay solamente un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.

7. Objetivación del tema

(...) Un verso admirable de Pablo Neruda: "Mis criaturas nacen de un largo rechazo", me parece la mejor definición de un proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectándolas a una condición que paradójicamente les da existencia universal a la vez que las sitúa en el otro extremo del puente, donde ya no está el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quizá sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola.

8. Temas significativos.

(...) Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no es tan sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos -cómo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera más que una médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero esto, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes de que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema.

A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema debe ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotaban virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía conciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y más hermoso?

(...) Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores.

(...) Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá entre nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.

Julio Cortázar
(1914-1984)

Algunos aspectos del cuento
(Originalmente publicado en
Diez años de la revista “Casa de las Américas”,
nº 60, julio 1970, La Habana)

         Me encuentro hoy ante ustedes en una situación bastante paradójica. Un cuentista argentino se dispone a cambiar ideas acerca del cuento sin que sus oyentes y sus interlocutores, salvo algunas excepciones, conozcan nada de su obra. El aislamiento cultural que sigue perjudicando a nuestros países, sumado a la injusta incomunicación a que se ve sometida Cuba en la actualidad, han determinado que mis libros, que son ya unos cuantos, no hayan llegado más que por excepción a manos de lectores tan dispuestos y tan entusiastas como ustedes. Lo malo de esto no es tanto que ustedes no hayan tenido oportunidad de juzgar mis cuentos, sino que yo me siento un poco como un fantasma que viene a hablarles sin esta relativa tranquilidad que da siem­pre el saberse precedido por la labor cumplida a lo largo de los años. Y esto de sentirse como un fantasma debe ser ya perceptible en mi, porque hace unos días una señora argentina me é aseguró en el hotel Riviera que yo no era julio Cortázar, y ante mi estupefacción agregó que el auténtico Julio Cortázar es un señor de cabellos blancos, muy amigo de un pariente suyo, y que no se ha movido nunca de Buenos Aires. Como yo hace doce' años que resido en París, comprenderán ustedes que mi calidad espectral se ha intensificado notablemente después de esta revelación. Si de golpe desaparezco en mitad de una frase, no me sorprenderé demasiado; y a lo mejor salimos todos ganando.
         Se afirma que el deseo más ardiente de un fantasma es recobrar por lo menos un asomo de corporeidad, algo tangible que lo devuelva por un momento a su vida de carne y hueso. Para lograr un poco de tangibilidad ante ustedes, voy a decir en pocas palabras cuál es la dirección y el sentido de mis cuentos. No lo hago por mero placer informativo, porque ninguna reseña teórica puede sustituir la obra en sí; mis razones son más importantes que ésa.Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las lean, me parece de una elemental honradez definir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el mundo. Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografía bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia manera de entender el mundo explicará mi toma de posesión y mi enfoque del problema. En último extremo podrá decirse que solo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte.
         La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo en un país —Francia— donde este género tiene poca vigencia, aunque en los últimos años se nota entre escritores y lectores un interés creciente por esa forma de expresión. De todos modos, mientras los críticos siguen acumulando teorías y manteniendo enconadas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento. Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva es un producto casi exótico, obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que allí falta. Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que puede hacer un balance, intentar una aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario.
         Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros, puesto que casi todos los países americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos solo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco incasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos solo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades. En América, tanto en Cuba como en Méjico o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre sí, descubriéndose aveces de manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás, creo que es útil hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se harán las antologías definitivas -como las hacen los países anglosajones, por ejemplo- y se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento en abstracto, como género literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer una escala de valores para esa antología ideal que está por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Solo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por qué hay muchos cuentos verdaderamente grandes.
         Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparara con la novela, género mucho más popular y sobre le cual abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro límite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, al novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un “orden abierto”, novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándolo determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el “clímax” de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa “apertura” a que me refería antes. Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.
         Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico. Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría de los admirables relatos de Antón Chéjov. ¿Qué hay allí que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de niños, en las aburridas tertulias que debíamos compartir con los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las tías; la pequeña, insignificante crónica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano, de un té con dulces. Y sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada. Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco más esa extraña forma de vida que es un cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son más que tinta sobre papel, alimento para el olvido.
         Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no tan es sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos —cómo decirlo— al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?
         A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempreexcepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía consciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y hermosos? Muchas veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran: ahí está Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges; Un sueño realizado de Juan Carlos Onetti; La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los soñadores, de Izak Dinesen, y así podría seguir y seguir... Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más basta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.
         Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa significación se ve determinada en cierta medida por algo que está fuera del tema en sí, por algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbalmente y estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: “Ahí tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo.” A mí me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado amablemente: “Muchas gracias”, y jamás he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me contó distraídamente las aventuras de una criada suya en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho más allá de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he preguntado: ¿Cómo distinguir entre un tema insignificante —por más divertido o emocionante que pueda ser—, y otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el té abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector. Todo cuento está así predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible que el tema crea en su creador.
         Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. He aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrán de convertirse en obra de arte. El cuentista está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que no ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido, tiene significación. Pero si todo se redujera a eso, de poco serviría; ahora, como último término del proceso, como juez implacable, está esperando el lector, el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aisla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circuntancias de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en al manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos despojados de toda preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato dmeorado y caudalosos de Henry James —La lección del maestro, por ejemplo— se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento. En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores más variados: maduros o jóvenes, de la ciudad o del campo, entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los buenos cuentos los están escribiendo quienes dominen el oficio en el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga tradición de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogón, que los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos cuentos. ¿Qué ha sucedido? Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o poética. Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos contaban así las hazañas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir un Homero que hiciese una Iliada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojalá que no, porque en mi país no ha dado más que indigestos volúmenes que no interesan ni a los hombres de campo, que prefieren seguir escuchando los cuentos entre dos tragos, ni a los lectores de la ciudad, que estarán muy echados a perder pero que se tienen bien leidos a los clásicos del género. En cambio —y me refiero también a la Argentina— hemos tenido a escritores como un Roberto J. Payró, un Ricardo Güiraldes, un Horacio Quiroga y un Benito Lynch que, partiendo también de temas muchas veces tradicionales, escuchados de boca de viejos criollos como un Don Segundo Sombra, han sabido potenciar ese material y volverlo obra de arte. Pero Quiroga, Güiraldes y Lynch conocian a fondo cl oficio de escritor, es decir que sólo aceptaban temas significativos, enrique­cedores, así como Homero debió desechar montones de episodios bélicos y mágicos para no dejar más que aquellos que han llegado hasta nosotros gracias a su enorme fuerza mítica, a su resonan­cia de arquetipos mentales, de hormonas psíquicas como llamaba Ortega y Gasset a los mitos. Quiroga, Güiraldes y Lynch eran escritores de dimensión universal, sin prejuicios localistas o étnicos o populistas; por eso, además de escoger cuidadosa­mente los temas de sus relatos, los sometían a una forma líteraria, la única capaz de transmitir al lector todos sus valores, todo su fermento, toda su proyección en profundidad y en altura. Escri­bían intensamente. No hay otra manera de que un cuento sea eficaz, haga blanco en el lector y se clave en su memoria.
         El ejemplo que he dado puede ser de interés para Cuba. Es evidente que las posibilidades que la Revolución ofrece a un cuentista son casi infinitas. La ciudad, el campo, la lucha, el trabajo, los distintos tipos psicológicos, los conflictos de ideología y de carácter; y todo eso como exacerbado por el deseo que se ve en ustedes de actuar, de expresarse, de comunicarse como nunca habían podido hacerlo antes. Pero todo eso, ¿cómo ha de traducirse en grandes cuentos, en cuentos que lleguen al lector con la fuerza y la eficacia necesarias? Es aquí donde me gustaría aplicar concretamente lo que he dicho en un terreno más abstracto. El entusiasmo y la buena voluntad no bastan por sí solos, como tampoco basta el oficio de escritor por sí solo para escribir los cuentos que fijen literariamente (es decir, en la admiración colectiva, en la memoria de un pueblo) la grandeza de esta Revo­lución en marcha. Aquí, más que en ninguna otra parte, se requiere hoy una fusión total de estas dos fuerzas, la del hombre plena­mente comprometido con su realidad nacional y mundial, y la del escritor lúcidamente seguro de su oficio. En ese sentido no hay engaño posible. Por más veterano, por mas experto que sea un cuentista, si le falta una motivación entrañable, si sus cuentos no nacen de una profunda vivencia, su obra no irá más allá del mero ejercicio estético. Pero lo contrario será aún peor, porque de nada valen el fervor, la voluntad de comunicar un mensaje, si se carece ele los instrumentos expresivos, estilísticos, que hacen posible esta comunicación. En este momento estamos tocando el punto crucial de la cuestíón. Yo creo, y lo digo después de haber pesado largamente todos los elementos que entran en juego, que escribir para una revolución, que escribir dentro de una revolución, que escribir revolucionariamente, no significa, como creen muchos, escribir obligadamente acerca de la revolución misma. Por mi parte, creo que el escritor revolucionario es aquel en quien se fusionan indisolublemente la conciencia de su libre compromiso individual y colectivo, con esa otra so­berana libertad cultural que confiere el pleno dominio de su oficio. Si ese escritor, responsable y lúcido, decide escribir literatura fantástica, o psicológica, o vuelta hacia el pasado, su acto es un acto de libertad dentro de la revolución, y por eso es también un acto revolucionario aunque sus cuentos no se ocupen de las formas individuales o colectivas que adopta la revolución. Contrariamente al estrecho criterio de muchos que confunden literatura con pedagogía, literatura con enseñanza, literatura con adoctrinamiento ideológico, un escritor revolucionario tiene todo el derecho de dirigirse a un lector mucho más complejo, mucho más exigente en materia espiritual de lo que imaginan los escritores y los críticos improvisados por las circunstancias y convencidos de que su mundo personal es el único mundo existente, de que las preocupaciones del momento son las únicas preocupaciones válidas. Repitamos, aplicándola a lo que nos rodea en Cuba, la admirable frase de Hamlet a Horacio: “Hay muchas más cosas en el cielo y en la tierra de lo que supone tu filosofia...” Y pensemos que a un escritor no se le juzga solamente por el tema de sus cuentos o sus novelas, sino por su presencia viva en el seno de la colectividad, por el hecho de que el compromiso total de su persona es una garantía indes­mentible de la verdad y de la necesidad de su obra, por más ajena que ésta pueda parecer a las circunstancias del momento. Esta obra no es ajena a la revolución porque no sea accesible a todo el mundo. Al contrario, prueba que existe un vasto sector de lectores potenciales que, en un cierto sentido, están mucho más separados que el escritor de las metas finales de la revolu­ción, de esas metas de cultura, de libertad, de pleno goce de la condición humana que los cubanos se han fijado para admira­ción de todos los que los aman y los comprenden. Cuanto más alto apunten los escritores que han nacido para eso, más altas serán las metas finales del pueblo al que pertenecen. ¡Cuidado con la fácil demagogia de exigir una literatura accesible a todo el mundo! Muchos de los que la apoyan no tienen otra razón para hacerlo que la de su evidente incapacidad para com­prender una literatura de mayor alcance. Piden clamorosamente temas populares, sin sospechar que muchas veces el lector, por más sencillo que sea, distinguirá instintivamente entre un cuento popular mal escrito y un cuento más difícil y complejo pero que lo obligará a salir por un momento de su pequeño mundo circun­dante y le mostrará otra cosa, sea lo que sea pero otra cosa, algo diferente. No tiene sentido hablar de temas populares a secas. Los cuentos sobre temas populares sólo serán buenos si se ajustan, como cualquier otro cuento, a esa exigente y difícil mecánica interna que hemos tratado de mostrar en la primera parte de esta charla. Hace años tuve la prueba de esta afirmación en la Argentina, en una rueda de hombres de campo a la que asistíamos unos cuantos escritores. Alguien leyó un cuento basado en un episodio de nuestra guerra de independencia, escrito con una deliberada sencillez para ponerlo, como decía su autor, “al nivel del campesino”. El relato fue escuchado cortésmente, pero era fácil advertir que no había tocado fondo. Luego uno de nosotros leyó La pata de mono, el justamente famo­so cuento de W. W. Jacobs. El interés, la emoción, el espanto, y finalmente el entusiasmo fueron extraordinarios. Recuerdo que pasamos el resto de la noche hablando de hechicería, de brujos, de venganzas diabólicas. Y estoy seguro de que el cuento de Jacobs sigue vivo en el recuerdo de esos gauchos analfabetos, mientras que el cuento supuestamente popular, fabricado para ellos, con su vocabulario, sus aparentes posibilidades intelectua­les y sus intereses patrióticos, ha de estar tan olvidado como el escritor que lo fabricó. Yo he visto la emoción que entre la gente sencilla provoca una representación de Hamlet, obra difícil y sutil si las hay, y que sigue siendo tema de estudios eruditos y de infi­nitas controversias. Es cierto que esa gente no puede comprender muchas cosas que apasionan a los especialistas en teatro isabelino. ¿Pero qué importa? Sólo su emoción importa, su maravilla y su transporte frente a la tragedia del joven príncipe danés. Lo que prueba que Shakespeare escribía verdaderamente para el pueblo, en la medida en que su tema era profundamente significativo para cualquiera -en diferentes planos, sí, pero alcanzando un poco a cada uno- y que el tratamiento teatral de ese tema tenía la in­tensidad propia de los grandes escritores, y gracias a la cual se quiebran las barreras intelectuales aparentemente más rígidas, y los hombres se reconocen y fraternizan en un plano que está más allá o más acá de la cultura. Por supuesto, sería ingenuo creer que toda gran obra puede ser comprendida y admirada por las gentes sencillas; no es así, y no puede serlo. Pero la admi­ración que provocan las tragedias griegas o las de Shakespeare, el interés apasionado que despiertan muchos cuentos y novelas nada sencillos ni accesibles, debería hacer sospechar a los parti­darios del mal llamado “arte popular” que su noción del pueblo es parcial, injusta, y en último término peligrosa. No se le hace ningún favor al pueblo si se le propone una literatura que pueda asimilar sin esfuerzo, pasivamente, como quien va al cine a ver películas de cowboys. Lo que hay que hacer es educarlo, y eso es en una primera etapa tarea pedagógica y no literaria. Para mí ha sido una experiencia reconfortable ver cómo en Cuba los escritores que más admiro participan en la revolución dando lo mejor de si mismos, sin cercenar una parte de sus posibili- dades en aras de un supuesto arte popular que no será útil a nadie. Un día Cuba contará con un acervo de cuentos y de no­velas que contendrá transmutada al plano estético, eternizada en la dimensión intemporal del arte, su gesta revolucionaria de hoy. Pero esas obras no habrán sido escritas por obligación, por con­signas de la hora. Sus temas nacerán cuando sea el momento, cuando el escritor sienta que debe plasmarlos en cuentos o novelas o piezas de teatro o poemas. Sus temas contendrán un mensaje auténtico y hondo, porque no habrán sido escogidos por un imperativo de carácter didáctico o proselitista, sino por una irresistible fuerza que se impondrá al autor, y que éste, apelando a todos los recursos de su arte y de su técnica, sin sacrificar nada ni a nadie, habrá de transmitir al lector como se transmiten ras cosas fundamentales: de sangre a sangre, de mano a mano, de hombre a hombre.

Julio Cortázar
(1914-1984)

DEL CUENTO BREVE Y SUS ALREDEDORES
(Último round, 1969)

León L. affirmait qu’il n’y avait qu'une chose de plus épouvantable que l’Epouvante: la journée normale, le quotidien, nous-mêmes sans le cadre forgé par l’Epouvante. —Dieu a créé la mort. Il a créé la vie. Soit, déclamait L.L. Mais ne dites pas que c’est Lui qui a également créé la “journée normale”, la “vie de-tous-les-jours”. Grande est mon impiété, soit. Mais devant cette calomnie, devant ce blasphème, elle recule.
                                    Piotr Rawicz, Le sang du ciel.

         Alguna vez Horacio Quiroga intentó un “decálogo del perfecto cuentista”, cuyo mero título vale ya como una guiñada de ojo al lector. Si nueve de los preceptos son considerablemente prescindibles, el último me parece de una lucidez impecable: “Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento”.
         La noción de pequeño ambiente da su sentido más hondo al consejo, al definir la forma cerrada del cuento, lo que ya en otra ocasión he llamado su esfericidad; pero a esa noción se suma otra igualmente significativa, la de que el narrador pudo haber sido uno de los personajes, es decir que la situación narrativa en sí debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior, sin que los límites del relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla. Dicho de otro modo, el sentimiento de la esfera debe preexistir de alguna manera al acto de escribir el cuento, como si el narrador, sometido por la forma que asume, se moviera implícitamente en ella y la llevara a su extrema tensión, lo que hace precisamente la perfección de la forma esférica.
         Estoy hablando del cuento contemporáneo, digamos el que nace con Edgar Allan Poe, y que se propone como una máquina infalible destinada a cumplir su misión narrativa con la máxima economía de medios; precisamente, la diferencia entre el cuento y lo que los franceses llamannouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado: basta pensar en“The Cask of Amontillado” “Bliss”, “Las ruinas circulares” y “The Killers”. Esto no quiere decir que cuentos más extensos no puedan ser igualmente perfectos, pero me parece obvio que las narraciones arquetípicas de los últimos cien años han nacido de una despiadada eliminación de todos los elementos privativos de la nouvelle y de la novela, los exordios, circunloquios, desarrollos y demás recursos narrativos; si un cuento largo de Henry James o de D. H. Lawrence puede ser considerado tan genial como aquéllos, preciso será convenir en que estos autores trabajaron con una apertura temática y lingüística que de alguna manera facilitaba su labor, mientras que lo siempre asombroso de los cuentos contra el reloj está en que potencian vertiginosamente un mínimo de elementos, probando que ciertas situaciones o terrenos narrativos privilegiados pueden traducirse en un relato de proyecciones tan vastas como la más elaborada de las nouvelles.
         Lo que sigue se basa parcialmente en experiencias personales cuya descripción mostrará quizá, digamos desde el exterior de la esfera, algunas de las constantes que gravitan en un cuento de este tipo. Vuelvo al hermano Quiroga para recordar que dice: “Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste ser uno”. La noción de ser uno de los personajes se traduce por lo general en el relato en primera persona, que nos sitúa de rondón en un plano interno. Hace muchos años, en Buenos Aires, Ana María Barrenechea me reprochó amistosamente un exceso en el uso de la primera persona, creo que con referencia a los relatos de “Las armas secretas”, aunque quizá se trataba de los de “Final del juego”. Cuando le señalé que había varios en tercera persona, insistió en que no era así y tuve que probárselo libro en mano. Llegamos a la hipótesis de que quizá la tercera actuaba como una primera persona disfrazada, y que por eso la memoria tendía a homogeneizar monótonamente la serie de relatos del libro.
         En ese momento, o más tarde, encontré una suerte de explicación por la vía contraria, sabiendo que cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a mí en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensación de que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido por sí mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo, en todo caso con la mediación pero jamás la presencia manifiesta del demiurgo. Recordé que siempre me han irritado los relatos donde los personajes tienen que quedarse como al margen mientras el narrador explica por su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera explicación y no suponga interferencia demiúrgica) detalles o pasos de una situación a otra. El signo de un gran cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso. Aunque parezca paradójico, la narración en primera persona constituye la más fácil y quizá mejor solución del problema, porque narración y acción son ahí una y la misma cosa. Incluso cuando se habla de terceros, quien lo hace es parte de la acción, está en la burbuja y no en la pipa. Quizá por eso, en mis relatos en tercera persona, he procurado casi siempre no salirme de una narración strictu senso, sin esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo que está pasando. Me parece una vanidad querer intervenir en un cuento con algo más que con el cuento en sí.
         Esto lleva necesariamente a la cuestión de la técnica narrativa, entendiendo por esto el especial enlace en que se sitúan el narrador y lo narrado. Personalmente ese enlace se me ha dado siempre como una polarización, es decir que si existe el obvio puente de un lenguaje yendo de una voluntad de expresión a la expresión misma, a la vez ese puente me separa, como escritor, del cuento como cosa escrita, al punto que el relato queda siempre, con la última palabra, en la orilla opuesta. Un verso admirable de Pablo Neruda: Mis criaturas nacen de un largo rechazo, me parece la mejor definición de un proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectándolas a una condición que paradójicamente les da existencia universal a la vez que las sitúa en el otro extremo del puente, donde ya no está el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quizá sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola.
         Este rasgo común no se lograría sin las condiciones y la atmósfera que acompañan el exorcismo. Pretender liberarse de criaturas obsesionantes a base de mera técnica narrativa puede quizá dar un cuento, pero al faltar la polarización esencial, el rechazo catártico, el resultado literario será precisamente eso, literario; al cuento le faltará la atmósfera que ningún análisis estilístico lograría explicar, el aura que pervive en el relato y poseerá al lector como había poseído, en el otro extremo del puente, al autor. Un cuentista eficaz puede escribir relatos literariamente válidos, pero si alguna vez ha pasado por la experiencia de librarse de un cuento como quien se quita de encima una alimaña, sabrá de la diferencia que hay entre posesión y cocina literaria, y a su vez un buen lector de cuentos distinguirá infaliblemente entre lo que viene de un territorio indefinible y ominoso, y el producto de un mero métier. Quizá el rasgo diferencial más penetrante —lo he señalado ya en otra parte— sea la tensión interna de la trama narrativa. De una manera que ninguna técnica podría enseñar o proveer, el gran cuento breve condensa la obsesión de la alimaña, es una presencia alucinante que se instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvaída realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersión más intensa y avasalladora. De un cuento así se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignación. El hombre que escribió ese cuento pasó por una experiencia todavía más extenuante, porque de su capacidad de transvasar la obsesión dependía el regreso a condiciones más tolerables; y la tensión del cuento nació de esa eliminación fulgurante de ideas intermedias, de etapas preparatorias, de toda la retórica literaria deliberada, puesto que había en juego una operación en alguna medida fatal que no toleraba pérdida de tiempo; estaba allí, y sólo de un manotazo podía arrancársela del cuello o de la cara. En todo caso así me tocó escribir muchos de mis cuentos; incluso en algunos relativamente largos, como Las armas secretas, la angustia omnipresente a lo largo de todo un día me obligó a trabajar empecinadamente hasta terminar el relato y sólo entonces, sin cuidarme de releerlo, bajar a la calle y caminar por mí mismo, sin ser ya Pierre, sin ser ya Michèle.
         Esto permite sostener que cierta gama de cuentos nace de un estado de trance, anormal para los cánones de la normalidad al uso, y que el autor los escribe mientras está en lo que los franceses llaman un “état second”. Que Poe haya logrado sus mejores relatos en ese estado (paradójicamente reservaba la frialdad racional para la poesía, por lo menos en la intención) lo prueba más acá de toda evidencia testimonial el efecto traumático, contagioso y para algunos diabólico de The Tell-tale Heart o de Berenice. No faltará quien estime que exagero esta noción de un estado ex-orbitado como el único terreno donde puede nacer un gran cuento breve; haré notar que me refiero a relatos donde el tema mismo contiene la “anormalidad”, como los citados de Poe, y que me baso en mi propia experiencia toda vez que me vi obligado a escribir un cuento para evitar algo mucho peor. ¿Cómo describir la atmósfera que antecede y envuelve el acto de escribirlo? Si Poe hubiera tenido ocasión de hablar de eso, estas páginas no serían intentadas, pero él calló ese círculo de su infierno y se limitó a convertirlo en The Black Cat o enLigeia. No sé de otros testimonios que puedan ayudar a comprender el proceso desencadenante y condicionante de un cuento breve digno de recuerdo; apelo entonces a mi propia situación de cuentista y veo a un hombre relativamente feliz y cotidiano, envuelto en las mismas pequeñeces y dentistas de todo habitante de una gran ciudad, que lee el periódico y se enamora y va al teatro y que de pronto, instantáneamente, en un viaje en el subte, en un café, en un sueño, en la oficina mientras revisa una traducción sospechosa acerca del analfabetismo en Tanzania, deja de ser él-y-su-circunstancia y sin razón alguna, sin preaviso, sin el aura de los epilépticos, sin la crispación que precede a las grandes jaquecas, sin nada que le dé tiempo a apretar los dientes y a respirar hondo, es un cuento, una masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento, algo que solamente puede ser un cuento y además en seguida, inmediatamente, Tanzania puede irse al demonio porque este hombre meterá una hoja de papel en la máquina y empezará a escribir aunque sus jefes y las Naciones Unidas en pleno le caigan por las orejas, aunque su mujer lo llame porque se está enfriando la sopa, aunque ocurran cosas tremendas en el mundo y haya que escuchar las informaciones radiales o bañarse o telefonear a los amigos. Me acuerdo de una cita curiosa, creo que de Roger Fry; un niño precozmente dotado para el dibujo explicaba su método de composición diciendo: First I think and then I draw a line round my think (sic). En el caso de estos cuentos sucede exactamente lo contrario: la línea verbal que los dibujará arranca sin ningún “think” previo, hay como un enorme coágulo, un bloque total que ya es el cuento, eso es clarísimo aunque nada pueda parecer más oscuro, y precisamente ahí reside esa especie de analogía onírica de signo inverso que hay en la composición de tales cuentos, puesto que todos hemos soñado cosas meridianamente claras que, una vez despiertos, eran un coágulo informe, una masa sin sentido. ¿Se sueña despierto al escribir un cuento breve? Los límites del sueño y la vigilia, ya se sabe: basta preguntarle al filósofo chino o a la mariposa. De todas maneras si la analogía es evidente, la relación es de signo inverso por lo menos en mi caso, puesto que arranco del bloque informe y escribo algo que sólo entonces se convierte en un cuento coherente y válido per se. La memoria, traumatizada sin duda por una experiencia vertiginosa, guarda en detalle las sensaciones de esos momentos, y me permite racionalizarlos aquí en la medida de lo posible. Hay la masa que es el cuento (¿pero qué cuento? No lo sé y lo sé, todo está visto por algo mío que no es mi conciencia pero que vale más que ella en esa hora fuera del tiempo y la razón), hay la angustia y la ansiedad y la maravilla, porque también las sensaciones y los sentimientos se contradicen en esos momentos, escribir un cuento así es simultáneamente terrible y maravilloso, hay una desesperación exaltante, una exaltación desesperada; es ahora o nunca, y el temor de que pueda ser nunca exacerba el ahora, lo vuelve máquina de escribir corriendo a todo teclado, olvido de la circunstancia, abolición de lo circundante. Y entonces la masa negra se aclara a medida que se avanza, increíblemente las cosas son de una extrema facilidad como si el cuento ya estuviera escrito con una tinta simpática y uno le pasara por encima el pincelito que lo despierta. Escribir un cuento así no da ningún trabajo, absolutamente ninguno; todo ha ocurrido antes y ese antes, que aconteció en un plano donde “la sinfonía se agita en la profundidad”, para decirlo con Rimbaud, es el que ha provocado la obsesión, el coágulo abominable que había que arrancarse a tirones de palabras. Y por eso, porque todo está decidido en una región que diurnamente me es ajena, ni siquiera el remate del cuento presenta problemas, sé que puedo escribir sin detenerme, viendo presentarse y sucederse los episodios, y que el desenlace está tan incluido en el coágulo inicial como el punto de partida. Me acuerdo de la mañana en que me cayó encima Una flor amarilla: el bloque amorfo era la noción del hombre que encuentra a un niño que se le parece y tiene la deslumbradora intuición de que somos inmortales. Escribí las primeras escenas sin la menor vacilación, pero no sabía lo que iba a ocurrir, ignoraba el desenlace de la historia. Si en ese momento alguien me hubiera interrumpido para decirme: “Al final el protagonista va a envenenar a Luc”, me hubiera quedado estupefacto. Al final el protagonista envenena a Luc, pero eso llegó como todo lo anterior, como una madeja que se desovilla a medida que tiramos; la verdad es que en mis cuentos no hay el menor méritoliterario, el menor esfuerzo. Si algunos se salvan del olvido es porque he sido capaz de recibir y transmitir sin demasiadas pérdidas esas latencias de una psiquis profunda, y el resto es una cierta veteranía para no falsear el misterio, conservarlo lo más cerca posible de su fuente, con su temblor original, su balbuceo arquetípico.
         Lo que precede habrá puesto en la pista al lector: no hay diferencia genética entre este tipo de cuentos y la poesía como la entendemos a partir de Baudelaire. Pero si el acto poético me parece una suerte de magia de seguno grado, tentativa de posesión ontológica y no ya física como en la magia propiamente dicha, el cuento no tiene intenciones esenciales, no indaga ni transmite un conocimiento o un “mensaje”. El génesis del cuento y del poema es sin embargo el mismo, nace de un repentino extrañamiento, de un desplazarse que altera el régimen “normal” de la conciencia; en un tiempo en que las etiquetas y los géneros ceden a una estrepitosa bancarrota, no es inútil insistir en esta afinidad que muchos encontrarán fantasiosa. Mi experiencia me dice que, de alguna manera, un cuento breve como los que he tratado de caracterizar no tiene una estructura de prosa. Cada vez que me ha tocado revisar la traducción de uno de mis relatos (o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qué punto la eficacia y elsentido del cuento dependían de esos valores que dan su carácter específico al poema y también al jazz: la tensión, el ritmo, la pulsación interna, lo imprevisto dentro de parámetros pre-vistos, esa libertad fatal que no admite alteración sin una pérdida irrestañable. Los cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran. Ellosrespiran, no el narrador, a semejanza de los poemas perdurables y a diferencia de toda prosa encaminada a transmitir la respiración del narrador, a comunicarla a manera de un teléfono de palabras. Y si se pregunta: Pero entonces, ¿no hay comunicación entre el poeta (el cuentista) y el lector?, la respuesta es obvia: La comunicación se opera desde el poema o el cuento, nopor medio de ellos. Y esa comunicación no es la que intenta el prosista, de teléfono a teléfono; el poeta y el narrador urden criaturas autónomas, objetos de conducta imprevisible, y sus consecuencias ocasionales en los lectores no se diferencian esencialmente de las que tienen para el autor, primer sorprendido de su creación, lector azorado de sí mismo.
         Breve coda sobre los cuentos fantásticos. Primera observación: lo fantástico como nostalgia. Toda suspensión of disbelief obra como una tregua en el seco, implacable asedio que el determinismo hace al hombre. En esa tregua, la nostalgia introduce una variante en la afirmación de Ortega: hay hombres que en algún momento cesan de ser ellos y su circunstancia, hay una hora en la que se anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta que antes y después da al zaguán se entorna lentamente para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio.
         Segunda observación: lo fantástico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupción altera instantáneamente el presente, pero la puerta que da al zaguán ha sido y será la misma en el pasado y el futuro. Sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser también la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado. Descubrir en una nube el perfil de Beethoven sería inquietante si durara diez segundos antes de deshilacharse y volverse fragata o paloma; su carácter fantástico sólo se afirmaría en caso de que el perfil de Beethoven siguiera allí mientras el resto de la nubes se conduce con su desintencionado desorden sempiterno. En la mala literatura fantástica, los perfiles sobrenaturales suelen introducirse como cuñas instantáneas y efímeras en la sólida masa de lo consuetudinario; así, una señora que se ha ganado el odio minucioso del lector, es meritoriamente estrangulada a último minuto gracias a una mano fantasmal que entra por la chimenea y se va por la ventana sin mayores rodeos, aparte de que en esos casos el autor se cree obligado a proveer una “explicación” a base de antepasados vengativos o maleficios malayos. Agrego que la peor literatura de este género es sin embargo la que opta por el procedimiento inverso, es decir el desplazamiento de lo temporal ordinario por una especie de “full-time” de lo fantástico, invadiendo la casi totalidad del escenario con gran despliegue de cotillón sobrenatural, como en el socorrido modelo de la casa encantada donde todo rezuma manifestaciones insólitas, desde que el protagonista hace sonar el aldabón de las primeras frases hasta la ventana de la bohardilla donde culmina espasmódicamente el relato. En los dos extremos (insuficiente instalación en la circunstancia ordinaria, y rechazo casi total de esta última) se peca por impermeabilidad, se trabaja con materias heterogéneas momentáneamente vinculadas pero en las que no hay ósmosis, articulación convincente. El buen lector siente que nada tienen que hacer allí esa mano estranguladora ni ese caballero que de resultas de una apuesta se instala para pasar la noche en una tétrica morada. Este tipo de cuentos que abruma las antologías del género recuerda la receta de Edward Lear para fabricar un pastel cuyo glorioso nombre he olvidado: Se toma un cerdo, se lo ata a una estaca y se le pega violentamente, mientras por otra parte se prepara con diversos ingredientes una masa cuya cocción sólo se interrumpe para seguir apaleando al cerdo. Si al cabo de tres días no se ha logrado que la masa y el cerdo formen un todo homogéneo, puede considerarse que el pastel es un fracaso, por lo cual se soltará al cerdo y se tirará la masa a la basura. Que es precisamente lo que hacemos con los cuentos donde no hay ósmosis, donde lo fantástico y lo habitual se yuxtaponen sin que nazca el pastel que esperábamos saborear estremecidamente.

JULIO RAMÓN RIBEYRO

Decálogo para cuentistas[Decálogo: Texto completo]
 
Julio Ramón Ribeyro

El cuento debe contar una historia. No hay cuento sin historia. El cuento se ha hecho para que el lector pueda a su vez contarlo. La historia del cuento puede ser real o inventada. Si es real debe parecer inventada, y si es inventada, real. El cuento debe ser de preferencia breve, de modo que pueda leerse de un tirón. La historia contada por el cuento debe entretener, conmover, intrigar o sorprender, si todo ello junto, mejor. Si no logra ninguno de estos efectos, no sirve como cuento. El estilo del cuento debe ser directo, sencillo, sin aspavientos ni digresiones. Dejemos eso para la poesía o la novela. El cuento debe solo mostrar, no enseñar. De otro modo sería una moraleja. El cuento admite todas las técnicas: diálogo, monólogo, narración pura y simple, epístola, collage de textos ajenos, etc., siempre y cuando la historia no se diluya y pueda el lector reducirla a su expresión oral. El cuento debe partir de situaciones en las que el o los personajes viven un conflicto que los obliga a tomar una decisión que pone en juego su destino. En el cuento no deben haber tiempos muertos ni sobrar nada. Cada palabra es absolutamente imprescindible. El cuento debe conducir necesaria, inexorablemente a un solo desenlace, por sorpresivo que sea. Si el lector no acepta el desenlace es que el cuento ha fallado.

Julio Ramón Ribeyro- Oficio de Escritor

El cuento es un género literario que siempre me ha cautivado. Desde niño, para ser exacto. Nunca olvidaré la impresión que me causó la lectura de “Garduño”, de Anatole France, cuando tenı́a once o doce años: al llegar al final sentı́ una especie de sofocación o de vértigo por lo inesperado del desenlace. Más tarde otros cuentos me sedujeron, pero por razones diferentes: “Los ojos de Judas” de Valderomar; por su tono nostálgico y melancólico; “La botija” de Pirandello por lo divertido de la situació n; “La carta robada” de Poe, por lo ingenioso de su intriga; “Bola de sebo” de Maupassant, por la sublevante crueldad de la historia; “Matı́as” de Eca de Queiroz, por su delicada ironı́a, o “Una historia simple” de Flaubert, por la concisión de su estilo. Y más tarde aún, al leer cuentos de Kafka, Joyce, James, Hemingway y Borges, por citar algunos autores, descubrı́ nuevas probabilidades y goces en el relato breve; la lógica del absurdo, la habilidad técnica, el arte de lo no dicho, la eficacia del diálogo, y la sapiencia y fantası́a puestas al servicio de paradojas y parábolas intelectuales.

En tanto que cuentista, yo soy hechura de estas lecturas y de muchas otras que serı́a largo citar. Uno está nutrido de los autores que ama, de los que algo o mucho toma y aprende, pero sobre todo está nutrido de su propia experiencia. Y la mı́a, por tiempo, lugar y accidentes, es diferente a la de los autores que admiro, de modo que mal podrıá escribir como ellos. Mis cuentos, al menos ası́ lo creo, son el espejo de mi propia vida, la de un escritor limeñ o de la segunda mitad de nuestro siglo, educado en un ambiente de la burguesıá ilustrada, que vivió muchos años en Europa, que desempeñó más por necesidad que por gusto diversos trabajos, que alternó periodos de disipación con periodos de reclusión y que retornó a su paıś cargado de recuerdos y vivencias, pero con muchas certezas y la sensación de haber perdido demasiado tiempo, salvo quizás el empleado en escribir algunos libros, particularmente cuentos.

Cuentos, espejo de mi vida, pero también reflejo del mundo que me tocó vivir, en especial el de mi infancia y juventud, que intenté captar y representar en lo que a mi juicio, y de acuerdo a mi propia sensibilidad, lo merecı́a: oscuros habitantes limeños y sus ilusiones frustradas, escenas de la vida familiar, Miraflores, el mar y los arenales, combates perdidos, militares, borrachines, escritores, hacendados, matones y maleantes, locos, putas, profesores, burócratas, Tarma y Huamanga, pero también Europa y mis pensiones y viajes y algunas historias salidas solamente de mi fantası́a, a eso se reducen mis cuentos, al menos por sus temas o personajes. Que ellos –mis cuentos– tan variados y dispares, fragmentos de mi vida y del mundo como lo vi, puedan sumados adquirir cierta unidad y proponer una visió n orgá nica, coherente, personal de la realidad, es algo que no podrıá afirmar. Y que tampoco me preocupa demasiado. Ası́ como tampoco me preocupa que mis cuentos no reflejen mutaciones sufridas por el Perú en los ú ltimos veinte añ os. Escribir sobre lo actual, sobre lo inmediato, es importante pero no indispensable. Para ello hay ademá s entre nosotros muchos jó venes y excelentes cuentistas. Aunque es bueno recordarles, parafraseando a Borges, que la actualidad es a menudo anacró nica.

Para concluir este breve preámbulo diré que me hubiera gustado aprovechar la ocasión para desarrollar mi concepción del cuento o si se quiere mi poética del cuento, a la luz de mis cuarenta o más años de experiencia en este género. Pero me pareció ocioso o redundante, pues dicha poética se e ncuentraformuladaimplıćitamenteenmisrelatos,almenosparaellectoratento.Melimitaré en consecuencia a enumerar al azar algunos preceptos:

1. El cuento debe contar una historia. No hay cuento sin historia. El cuento se ha hecho para que el lector a su vez pueda contarlo.
2. La historia del cuento puede ser real o inventada. Si es real debe parecer inventada y si es inventada real.

3. El cuento debe ser de preferencia breve, de modo que pueda leerse de un tiró n.
4. La historia contada por el cuento debe entretener, conmover, intrigar o sorprender, si todo ello

junto mejor. Si no logra ninguno de estos efectos no existe como cuento.

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5. El estilo del cuento debe ser directo, sencillo, sin ornamentos ni digresiones. Dejemos eso para la poesı́a o la novela.

6. El cuento debe solo mostrar, no enseñ ar. De otro modo serıá una moraleja.
7. El cuento admite todas las técnicas: diálogo, monólogo, narración pura y simple, epıś tola,

informe, collage de textos ajenos, etc., siempre y cuando la historia no se diluya y pueda el lector reducirla a su expresió n oral.

8. El cuento debe partir de situaciones en las que él o los personajes viven un conflicto que los obliga a tomar una decisió n que pone en juego su destino.
9. En el cuento no debe haber tiempos muertos ni sobrar nada. Cada palabra es absolutamente imprescindible.

10. El cuento debe conducir necesaria, inexorablemente, a un solo desenlace, por sorpresivo que sea. Si el lector no acepta el desenlace es que el cuento ha fallado.

La observación de este decálogo, como es de suponer, no garantiza la escritura de un buen cuento. Lo más aconsejable es transgredirlo regularmente, como yo mismo lo he hecho. O aún algo mejor: inventar un nuevo decálogo. 

LAURO ZAVALA

El cuento ultracorto bajo el microscopio 
Lauro Zavala

Aquí llamo ultracorto a todo cuento cuya extensión no rebasa las 200 palabras. En estas notas señalo la existencia de una gran diversidad de formas de hibridación genérica, gracias a la cual el cuento brevísimo se entremezcla, y en ocasiones se confunde, con formas de la escritura como la crónica, el ensayo, el poema en prosa y la viñeta, y con varios géneros extraliterarios.

La investigadora venezolana Violeta Rojo propone llamar minicuento a la narrativa que tiene las siguientes características: brevedad extrema; economía de lenguaje; juegos de palabras; representación de situaciones estereotipadas que exigen la participación del lector, y carácter proteico. Esto último puede presentarse en dos modalidades: ya sea la hibridación de la narrativa con otros géneros literarios o extraliterarios, en cuyo caso la dimensión narrativa es la dominante; o bien la hibridación con géneros arcaicos o desaparecidos (fábula, aforismo, alegoría, parábola, proverbios y mitos), con los cuales se establece una relación paródica. El ejemplo paradigmático de minicuento es "El dinosaurio" (1959) de Augusto Monterroso.

En el estudio de estos minicuentos es necesario considerar, además de la brevedad extrema, los siguientes elementos característicos: diversas estrategias de intertextualidad (hibridación genérica, silepsis, alusión, citación y parodia); diversas clases de metaficción (en el plano narrativo: construcción en abismo, metalepsis, diálogo con el lector) (en el plano lingüístico: juegos de lenguaje como lipogramas, tautogramas o repeticiones lúdicas); diversas clases de ambigüedad semántica (final sorpresivo o enigmático), y diversas formas de humor (intertextual) y de ironía (necesariamente inestable).

Todos los estudiosos del cuento ultracorto señalan que el elemento básico y dominante debe ser la naturaleza narrativa del relato. De otra manera, nos encontramos ante lo que algunos autores han llamado un minitexto pero no ante un minicuento; es decir un texto ultracorto, pero no un cuento ultracorto.

Sin embargo, el elemento propiamente literario -tanto en los minitextos como en los minicuentos- es la ambigüedad semántica, producida, fundamentalmente, por la presencia de un final sorpresivo o enigmático, que exige la participación activa del lector para completar el sentido del texto desde su propio contexto de lectura.

La intensidad de la presencia de los elementos estructurales indicados hacen del cuento ultracorto una forma de narrativa mucho más exigente para su lectura que la novela realista o el cuento de extensión convencional.

Antes de 1956, fecha de publicación de la Breve historia del cuento mexicano de Luis Leal, entre los principales cultivadores del cuento muy breve en México se encontraban Carlos Díaz Dufoo II, Julio Torri, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Mariano Silva y Aceves, Genaro Estrada, Juan José Arreola, Juan Rulfo y algunos otros, cuya tradición continúa hasta hoy. Habría que añadir que de todos estos escritores sólo Paz y Reyes llegaron a practicar directamente la escritura del haiku.

La actual popularidad del género se puede deber, tal vez, al crecimiento editorial y al incremento de estudios y talleres dedicados al cuento, a la crisis de la sociedad civil (con la consiguiente multiplicación de voces públicas) y sin duda a la creación del Concurso de Cuento Breve de la revista "El Cuento".

Cuento y poema en prosa: Instrucciones para cruzar la frontera

La consideración fundamental en el estudio de todas las formas de textos breves es el problema de la escala. Sin embargo, un rasgo común a todos estos tipos de textos es su tendencia lúdica hacia la hibridación genérica, especialmente en relación con el poema en prosa, el ensayo, la crónica y la viñeta, y con numerosos géneros no literarios.

Este fenómeno, el de la hibridación genérica, ha sido estudiado por Linda Egan en el contexto de la distinción entre crónica y cuento en la escritura de algunos narradores mexicanos contemporáneos. Señala Linda Egan con agudeza que "del llamado artículo de costumbres, inventado en México por Guillermo Prieto, se distinguían (al menos) cuatro géneros: el cuento, la crónica, el ensayo y la nota periodística. Nunca ha sido fácil distinguir entre ellos en México".

Si esto ocurre en el cuento de extensión convencional, en el caso del cuento muy breve encontramos, además, una gran proximidad con el poema en prosa y, en algunos casos, una apropiación paródica de las reglas genéricas de la parábola o la fábula, o incluso del aforismo, la definición, el instructivo, la viñeta y muchos otros géneros extraliterarios.

Para algunos autores (Bell, Imhof, Baxter), la diferencia entre el cuento ultracorto y el poema en prosa es sólo una cuestión de grado, e incluso puede depender de la manera de leer el texto. Tal vez por esta razón algunos textos de Julio Torri ("De fusilamientos", "La humildad premiada" y "Mujeres"), que en base a todo lo visto hasta aquí pueden ser considerados legítimamente como cuentos ultracortos, han sido incluidos en sendas antologías del ensayo (J.L. Martínez) y del poema en prosa (L.I. Helguera).

En la misma antología del poema en prosa en México se incluyen varios de los más breves textos de La oveja negra de Augusto Monterroso, del Bestiario de Juan José Arreola, y de Gente de la ciudad de Guillermo Samperio, es decir, textos que pueden ser considerados como cuentos muy cortos o ultracortos. De cualquier manera, todos estos escritores son conocidos principalmente por su trabajo como cuentistas.

En el cuento breve mexicano hay numerosos casos de textos de naturaleza lírica, es decir, construidos a partir de un "yo" narrativo que contempla el mundo de un modo particular, con orientación pictórica o musical, fragmentación temporal y mayor atención al espacio. Esta escritura es muy evidente, por ejemplo, en una tradición que va de los cuentos poéticos de Carlos Díaz Dufoo II hasta la Caja de herramientas de Fabio Morábito. El libro paradigmático es, sin duda, ¿Aguila o sol? de Octavio Paz.

Tal vez es necesario reconocer, como lo hace Irving Howe, que el cuento es a otras formas de la ficción lo que la lírica es a otras formas de la poesía, o, en palabras de Azorín: "El cuento es a la prosa lo que el soneto al verso".

Cuento o viñeta: Distinción precisa pero irrelevante

En varios libros de cuento escritos en un tono lírico se han incluido brevísimas viñetas, es decir, textos en los que hay la descripción de una situación sin ofrecer el contexto al que pertenece, como es el caso de algunos cuentos ultracortos contenidos en De noche vienes de Elena Poniatowska y Sólo los sueños... de Edmundo Valadés.

A su vez, en algunos libros de ficción novelesca se han incorporado textos muy breves, como en el ya mencionado caso de La señora Rodríguez y otros mundos de Martha Cerda y de Terra Nostra de Carlos Fuentes, dos autores cuya narrativa es marcadamente metaficcional.

En algunos otros libros no se establece ninguna distinción tipográfica o estructural entre los textos narrativos y la presencia de viñetas. Estos son libros propiamente híbridos, como Gente de la ciudad, La rebelión de los enanos calvos, Castillos en la letra y La musa y el garabato.

Por último, algunos libros contienen viñetas con una narrativa condensada y elíptica, como es el caso paradigmático de Los relámpagos de Ethel Krauze.

Todo lo anterior nos lleva a concluir que la distinción entre cuento y viñeta puede ser de interés para algunos críticos pero no lo es para los escritores, al menos en el momento de organizar sus textos para ofrecerlos a la lectura.

Ensayo narrativo y otras formas fronterizas

El referente imprescindible del desplazamiento genérico entre cuento breve y ensayo en México es el Manual del distraído (1978) de Alejandro Rossi. A partir de este caso paradigmático tal vez podría hablarse de al menos cinco estrategias de hibridación en el cuento breve contemporáneo en México:

En primer lugar hay distintas formas de ensayos narrativos, como los de carácter patafísico (Hugo Sáez en Cuadernos patafísicos) o de carácter hiperbólico y paródico (Hugo Hiriart en Disertación sobre las telarañas).

Otro grupo de autores escribe libros de crónicas-ensayo de naturaleza narrativa: Carlos Monsiváis, Armando Ramírez, Ignacio Trejo, Emiliano Pérez Cruz, Hermann Bellinghausen, Guillermo Sheridan, José Joaquín Blanco y un largo etcétera.

También hay un nutrido grupo de textos en los que se proponen otras formas híbridas y paródicas. Entre estas formas, difícilmente repetibles, están las siguientes: relato como ensayo epistolar (Bárbara Jacobs en Escrito en el tiempo); parábolas paródicas (Augusto Monterroso en La oveja negra y demás fábulas); banquete platónico (Moreno-Morábito-Castañón en Macrocefalia); crónicas imaginarias (Juan Villoro en Tiempo transcurrido); metaforización narrativa (Fabio Morábito en Caja de herramientas); ucronías oulipianas (Oscar de la Borbolla en Ucrónicas y Las vocales malditas); adivinanzas como cuentos como poemas en prosa (Manuel Mejía Valera en Adivinanzas); reseñas apócrifas (Ilán Stavans en el Manual del perfecto reseñista); parodias parabólicas (René Avilés Fabila en Fantasías en carrusel y varios otros títulos), y crónicas ficcionalizadas (Cristina Pacheco en Sopita de fideo y varios otros títulos).

Además de los géneros mencionados hasta aquí (poema en prosa, ensayo, crónica y viñeta), hay numerosos géneros de la escritura breve que son hibridizados o parodiados en la narrativa ultracorta. Entre estas formas de escritura breve podrían ser mencionadas las siguientes: escritura oracular, aforismo, mito, definición, instructivo, fábula, palíndromo, solapa, reseña bibliográfica, parábola, confesión, alegoría y grafito. En México hay al menos un grupo de textos escritos en cada uno de estos géneros híbridos. En todos los casos la tónica dominante suele ser la narrativa o los elementos propios del cuento breve o los señalados anteriormente para el cuento ultracorto.

Por último, algunos autores practican una escritura fronteriza de carácter dialógico, es decir, una narrativa breve escrita desde fuera de la literatura, como es el caso de los cuentos cortos y muy cortos del Subcomandante Marcos y de los textos antropológicos de Roger Bartra. El primero es autor de parábolas civiles con una amplia difusión nacional, escritas en la selva lacandona sobre una computadora portátil, y cuyas raíces pertenecen simultáneamente a la cultura indígena y al canon de la tradición occidental. El segundo ha intercalado una serie de parodias parabólicas en su estudio sobre los mitos de la identidad del mexicano, La jaula de la melancolía (1987), al estilo de lasMitologías (1957) de Roland Barthes.

En conjunto, esta abundancia es suficiente para pensar en la formación paulatina de un nuevo canon de lectura.
 

Conclusión

Tal vez el auge reciente de las formas de escritura itinerante propias del cuento brevísimo, y en particular las del cuento ultracorto, son una consecuencia de nuestra falta de espacio y de tiempo en la vida cotidiana contemporánea.

Y seguramente también este auge tiene relación con la paulatina difusión de las nuevas formas de la escritura, propiciadas por el empleo de las computadoras. El futuro del cuento ultracorto es tan grande como nuestra imaginación.

El cuento ultracorto: Hacia un nuevo canon literario
 
Lauro Zavala

INTRODUCCIÓN

La brevedad en la escritura siempre ha ejercido un gran poder de seducción. Entre las formas de escritura radicalmente breve con valor literario podrían mencionarse el haiku, el epigrama y la poesía fractal.

En lo que sigue propongo un modelo para el estudio de los cuentos cuya extensión es menor a la convencional, así como algunos ejemplos de su presencia en la literatura mexicana contemporánea. Aquí llamaré, en general, cuento breve a esta clase de narrativa literaria.

En la segunda parte de estas notas dirijo mi atención a la existencia de una gran diversidad de formas de hibridación genérica, gracias a la cual el cuento brevísimo se entremezcla, y en ocasiones se confunde, con formas de la escritura como la crónica, el ensayo, el poema en prosa y la viñeta, y con varios géneros extraliterarios.

DEL CUENTO CONVENCIONAL AL ULTRACORTO: ALGO MÁS QUE LA ESCALA

El interés que ha resurgido en los últimos años por el cuento en general, y por el cuento breve en particular, se observa en la reciente publicación de numerosas antologías en diversas lenguas y tradiciones literarias.

También es posible reconocer la vitalidad que tiene el cuento en México al observar la historia editorial de algunos libros que contienen cuentos de extensión convencional y cuentos breves. Tan sólo en la Ciudad de México, El llano en llamas, de Juan Rulfo, originalmente publicado en 1953, llegó en 1994 a las 34 reimpresiones, las últimas de las cuales han tenido un tiraje de 40 000 ejemplares.

Para estudiar el cuento breve podemos partir del acuerdo que existe entre escritores y críticos al señalar que la extensión de un cuento convencional oscila entre las 2000 y las 30 000 palabras. Al estudiar las antologías y las investigaciones que se han realizado hasta ahora sobre cuentos cuya extensión es menor a las 2000 palabras, en lo que sigue propongo reconocer la existencia de tres tipos de cuentos breves. Las diferencias genéricas que existen entre cada uno de estos tipos de cuentos dependen de la extensión respectiva. Aquí propongo llamar a cada uno de estos tipos de relatos, respectivamente, cuento corto, muy corto y ultracorto.

Debido a su proximidad genérica con otras formas de la escritura, al tratar de ofrecer una definición del cuento breve nos enfrentamos a varios problemas simultáneos: un problema genérico (¿son cuentos?), un problema estéico (¿son literatura?), un problema de extensión (¿qué tan breve puede ser un cuento muy breve?), un problema nominal (¿cómo llamarlos?), un problema tipológico (¿cuántos tipos de cuentos muy breves existen?) y un problema de naturaleza textual (¿por qué son tan breves?).

Empezaré por responder a la pregunta: ¿cuántos tipos de cuentos breves existen?, pues es la que lleva a la respuesta de las demás preguntas.

Por debajo del límite de las 2000 palabras parece haber tres tipos de cuento distintos entre sí.

CUENTOS CORTOS : DE 1 000 A 2 000 PALABRAS

Estos cuentos han sido reunidos en diversas antologías de carácter internacional bajo el nombre de sudden fiction o ficción súbita, y también han sido llamados cuentos microcósmicos (en el caso de la ciencia ficción) o simplemente short shorts (cortos cortos).

Para Irving Howe, quien es autor, coleccionista y estudioso de esta clase de cuentos breves, “en estas obras maestras de la miniatura, la circunstancia eclipsa al personaje, el destino se impone sobre la individualidad, y una situación extrema sirve como emblema de lo universal (...) produciendo una fuerte impresión de estar fuera del tiempo” (I. Howe, x).

A partir de estas observaciones, el mismo investigador propone una tipología de los cuentos cortos. Un cuento corto puede narrar un incidente o condensar una vida, o bien puede adoptar un tono lírico o alegórico. Estas son las posibilidades:

i) Un incidente repentino, lo cual produce epifanías surgidas en un periodo extremadamente corto en la vida de un personaje. Estas epifanías suelen estar despojadas de sus respectivos contextos, condición que obliga al lector a proyectar sobre la situación un contexto imaginado por él mismo. Ejemplos: “El ramo azul” de Octavio Paz; “El eclipse” de Augusto Monterroso.

ii) Condensación de toda una vida, lograda gracias a la capacidad de comprimirla en una imagen paradigmática. Ejemplos: “Paper Pills”, “The Untold Lie” y otros cuentos breves de la serie escrita por Sherwood Anderson en Winesburg, Ohio.

iii) Imagen instantánea en la que no hay epifanía, tan sólo un monólogo interior o un flujo de memoria. Ejemplo: “Amargura para tres sonámbulos” de Gabriel García Márquez.

iv) Estructura alegórica, cuya belleza superficial nos puede llevar a resistirnos al placer de su interpretación. Ejemplos: “Un lugar limpio y bien iluminado” de ErnestHemingway o “Chacales y árabes” de Franz Kafka.

Al reflexionar sobre esta clase de cuentos, Charles Baxter observa que mientras en las novelas encontramos individuos en el largo y complejo proceso de madurar importantes decisiones morales, en los cuentos de extensión convencional asistimos al momento de la decisión (o a la ilusión de poder tomar una decisión). En ambos casos participamos en algún tipo de acción moral. En cambio en el cuento corto, dice Baxter, lo que observamos es la reacción de un personaje o de una comunidad ante un momento de tensión súbita. En este caso, concluye, no hay (o no parece haber) posibilidad de tomar ninguna decisión. De hecho, esta posibilidad es sustituida por algún tipo de ritual, que se ubica a medio camino entre lo personal y lo colectivo (C. Baxter, 21).

Al leer cuentos breves que no pertenecen a la tradición occidental (parábolas budistas, jasídicas o derviches) o que están cercanos al poema en prosa (como el cuento lírico) y a diversos géneros extraliterarios, algunas de las características mencionadas desaparecen, y en su lugar encontramos rastros formales propios del género hibridizado o parodiado. Al ser el cuento breve un género proteico, es riesgoso reducir su diversidad a normas estables.

Entre los cuentos cortos más conocidos encontramos la colección de Pequeños cuentos misóginos (1975) de Patricia Highsmith, la abundante producción cuentística de MarioBenedetti o a las difícilmente clasificables narraciones breves de Felisberto Hernández, Oliverio Girondo y Macedonio Fernández.

En México encontramos, entre los libros de más reciente publicación (y que podrían poner en duda cualquier clasificación genérica tradicional) los textos de Tiempo transcurrido (1986) de Juan Villoro, La lenta furia (1989) de Fabio Morábito y Lugares en el abismo (1993) de Agustín Monsreal.
 

CUENTOS MUY CORTOS : DE 200 A 1 000 PALABRAS

Esta categoría está constituida por los textos reunidos bajo el nombre de flash fiction, las compilaciones de microhistorias y las narraciones instantáneas y urgentes escritas por mujeres.

Dice Irene Zahava sobre los cuentos muy cortos: son las historias que alguien puede relatar en lo que sorbe apresuradamente una taza de café, en lo que dura una moneda en una caseta telefónica, o en el espacio que alguien tiene al escribir una tarjeta postal desde un lugar remoto y con muchas cosas por contar (I. Zahava, vii).

En su teoría sobre el impresionismo y la forma en el cuento, Suzanne C. Ferguson señala que en la estructura clásica decimonónica se puede romper la linealidad de la secuencia narrativa, utilizando estrategias que generan, respectivamente, dos clases de cuentos: elípticos (cuando se omiten fragmentos del relato) o metafóricos (cuando algunos fragmentos del relato no son omitidos, sino sustituidos por elementos disonantes e inesperados) (S. C. Ferguson, 221).

El primer tipo (historias elípticas) corresponde a las primeras dos categorías señaladas anteriormente para el cuento corto (incidente repentino o condensación de una vida, es decir, en ambos casos, intensificación del tiempo). El segundo caso (historias metafóricas) corresponde al monólogo interior o la estructura alegórica. En todas las formas del cuento muy corto se condensan las estrategias que hemos visto utilizadas en el cuento corto.

Los títulos de los cuentos muy cortos suelen ser enigmáticos, y en ellos puede haber ambigüedad temática y formal, hasta el grado de alterar las marcas de puntuación. Los finales suelen ser también enigmáticos o abruptos (A. Bell, 30). Pero siempre se requiere que el lector participe activamente para completar la historia.

En este grupo de cuentos se encuentran “El silencio de las sirenas” incluido en el Bestiario (c. 1924) de Franz Kafka, y libros como la Centuria (Cien breves novelas-río) (1979) de Giorgio Manganelli, el Manual de zoología fantástica (1957) de Jorge LuisBorges, las Historias de cronopios y de famas (1962) de Julio Cortázar y Rajapalabra(1993) de Luis Britto García.

En México encontramos esta clase de narraciones en la sección Arenas Movedizas del libro ¿Aguila o sol? (1949) de Octavio Paz, la Enciclopedia de latinoamericana omnisciencia (1977) de Federico Arana, Gente de la ciudad (1986) de Guillermo Samperio, Castillos en la letra (1986) de Lazlo Moussong (1986), Las vocales malditas(1988) de Oscar de la Borbolla, Amores enormes (1991) de Pedro Angel Palou, La musa y el garabato (1992) de Felipe Garrido, Léérere (1992) de Dante Medina, los Cuadernos patafísicos (1992) de Hugo Enrique Sáez y La casa en Mango Street (1994) de Sandra Cisneros.

CUENTOS ULTRACORTOS : DE 1 A 200 PALABRAS

Estos textos constituyen el conjunto más complejo de materiales de la narrativa literaria. Está formado por los fragmentos narrativos seleccionados por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares en su libro Cuentos breves y extraordinarios (1953), y por Edmundo Valadés en El libro de la imaginación (1976). También a esta categoría pertenecen los minicuentos del concurso creado por la revista El Cuento, los microcuentos de la compilación hecha por Juan Armando Epple en América Latina, los casos de Enrique Anderson Imbert y los llamados textículos de Julio Cortázar (especialmente los incluidos en su Último Round y en La vuelta al día en ochenta mundos).

Esta clase de microficciones tienden a estar más próximas al epigrama que a la narración genuina. El crítico alemán Rüdiger Imhof señala en su estudio sobre las metaficciones mínimas que para su comprensión cabal es necesario desviar la atención de las consideraciones genéricas acerca de lo que es un cuento, y dirigirla hacia el asunto más fundamental, que es la escala, es decir, la extensión de estos textos.

La fuerza de evocación que tienen los minitextos está ligada a su naturaleza propiamente artística, apoyada a su vez en dos elementos esenciales: la ambigüedad semántica y la intertextualidad literaria o extraliteraria.

La naturaleza del hipotexto, es decir, del material que está siendo aludido, parodiado o citado, determina a su vez la naturaleza moderna o posmoderna del cuento. Esto significa que cuando el hipotexto es una regla genérica (por ejemplo, si se parodia el estilo de un instructivo cualquiera, en general) nos encontramos ante un caso de intertextualidad posmoderna, es decir, ante un caso de recuperación de la historia. Por otra parte, cuando lo que se recicla es un texto particular (por ejemplo, el mito de las sirenas o un refrán popular) nos encontramos ante un caso de intertextualidad moderna, es decir, ante un rechazo de la historia. Esta diferencia implica relaciones distintas con la tradición literaria (P. Pavlicic, 174).

La consecuencia de todo lo anterior es que en los microcuentos la presencia de la epifanía es casi exclusivamente textual (o intertextual), es decir, de naturaleza estructural, pues esta epifanía ya no puede recaer en algún personaje y su respectiva situación específica. Esto es así debido a que en estos textos el concepto mismo de personaje ha desaparecido bajo el peso de la intertextualidad o de la ambigüedad semántica. Como ocurre también en la escritura hipertextual (en ciertos programas de computadora), es el lector quien tiene la opción de construir un sentido que luego es conferido al texto, gracias a la superposición de contextos.

También en estos microtextos la ironía está presente, pero suele ser inestable, es decir, no puede ser determinada por la intención de la voz narrativa. Esto se debe a que la intención narrativa en general (y la intención irónica en particular) es indecidible en estos casos, a falta del suficiente contexto para ser interpretada de manera estable (W. Booth).

Afirma Juan Armando Epple, en la introducción a su antología de microcuentos hispanoamericanos, que este género híbrido y proteico es una “metáfora expresiva de los dilemas que viven las sociedades latinoamericanas en sus niveles sociales, ideológicos y de reformulación estética de sentidos” (J. A. Epple, 18).

Son cuentos ultracortos cada uno de los Ejercicios de estilo (1947) de Raymond Queneau; las parábolas budistas incluidas en la compilación de José Vicente Anaya,Largueza del cuento chino (1981) -en los que se puede estudiar la tradición más antigua de cuentos ultracortos-; las paradójicas parábolas sufis recopiladas or Idries Shah en Las ocurrencias del increíble Mulá Nasrudin (1976), en la tradición derviche; los textos de la sección Museo en El Hacedor (1960) de Jorge Luis Borges, y las recreaciones narrativas que constituyen la multitudinaria Memoria del fuego (1982-1986) de Eduardo Galeano.

En alguna ocasión señaló Edmundo Valadés que fue en 1917 cuando se publicó por primera vez un cuento ultracorto en Latinoamérica (E. Valadés, 195). Se trata de “A Circe” de Julio Torri, uno de los más importantes cuentos ultracortos de la tradición literaria mexicana. A partir de ese texto seminal se han producido otros como una respuesta intertextual a aquél: “Circe” de Agustí Bartra, “Aviso” de Salvador Elizondo y algunos más en el resto del continente.

En México se pueden encontrar al menos una docena de libros en los que algún autor ha reunido sus cuentos ultracortos: Varia invención (1955) y La feria (1962) de Juan José Arreola; De fusilamientos y otras narraciones (1964) de Julio Torri; Infundios ejemplares (1969) de Sergio Golwarz; Fantasías en carrusel (1978) y Los oficios perdidos (1983) de René Avilés Fabila; Sólo los sueños y los deseos son inmortales, Palomita (1986) de Edmundo Valadés; La oveja negra y demás fábulas (1969) de Augusto Monterroso; El grafógrafo (1972) de Salvador Elizondo; Cuaderno imaginario(1990) de Guillermo Samperio; las secciones Mínima Expresión y Casos de la Vida Real en La sangre de Medusa y otros cuentos marginales (1990) de José Emilio Pacheco; La señora Rodríguez y otros mundos (1990) de Martha Cerda, y Relámpagos (1995) de Ethel Krauze.

Los únicos de estos libros que están constituidos casi exclusivamente por ultracortos son los de Samperio y Krauze; algunos otros son considerados tradicionalmente como novelas (La feria) o como novela con una serie de cuentos breves intercalados (La señora Rodríguez).

Por su parte, el libro de Sergio Golwarz tiene estructura infundibuliforme, es decir, en forma de embudo. Empieza con un cuento muy corto (500 palabras), y cada uno de los 42 cuentos sucesivos es más corto que el anterior, hasta cerrar el libro con el cuento más breve del mundo, que tiene el título de “Dios”. El texto de este cuento ultracorto dice, simplemente: “Dios”. Este cuento merece ser leído cuidadosamente, en particular en un país mayoritariamente católico como México.

Una lectura literal de este cuento, paradójicamente, puede llevar a reconocer lo que podría ser una de las narraciones más extensas imaginables. De hecho, su interpretación (y el hecho de ser considerado como cuento) está en función directa del capital cultural y de la enciclopedia intertextual que posea cada lector, a la vez que acepta que sobre él se puedan efectuar simultáneamente lo que podríamos llamar una lectura elíptica (resaltando sólo algunos episodios) o una lectura parabólica (de carácter metafórico y con final sorpresivo, necesariamente epifánico).

Sin duda, éste es uno de los cuentos ultracortos con mayor densidad genérica y con mayor gradiente de polisemia en la narrativa contemporánea.

EL CUENTO ULTRACORTO: UNA MIRADA BAJO EL MICROSCOPIO

Lo que aquí llamo cuento ultracorto, como ya señalé, tiene una extensión que no rebasa las doscientas palabras.

La investigadora venezolana Violeta Rojo propone llamar minicuento a la narrativa que tiene las siguientes características: a) brevedad extrema; b) economía de lenguaje y juegos de palabras; c) representación de situaciones estereotipadas que exigen la participación del lector, y d) carácter proteico. Esto último puede presentarse en dos modalidades: ya sea la hibridación de la narrativa con otros géneros literarios o extraliterarios, en cuyo caso la dimensión narrativa es la dominante; o bien la hibridación con géneros arcaicos o desaparecidos (fábula, aforismo, alegoría, parábola, proverbios y mitos), con los cuales se establece una relación paródica (V. Rojo, 566-7). El ejemplo paradigmático de minicuento es “El dinosaurio” (1959) de Augusto Monterroso.

Por su parte, Andrea Bell, en su investigación sobre lo que ella llama cuento breve incluye el muy corto y el ultracorto, es decir, hasta un límite de 1000 palabras.

Retomando lo señalado en el apartado anterior, en el estudio de estos minicuentos es necesario considerar, además de la brevedad extrema, los siguientes elementos característicos:

a) Diversas estrategias de intertextualidad (hibridación genérica, silepsis, alusión, citación y parodia)

b) Diversas clases de metaficción (en el plano narrativo: construcción en abismo, metalepsis, diálogo con el lector) (en el plano lingüístico: juegos de lenguaje como lipogramas, tautogramas o repeticiones lúdicas)

c) Diversas clases de ambigüedad semántica (final sorpresivo o enigmático)

d) Diversas formas de humor (intertextual) y de ironía (necesariamente inestable)

Todos los estudiosos del cuento ultracorto señalan que el elemento básico y dominante debe ser la naturaleza narrativa del relato. De otra manera, nos encontramos ante lo que algunos autores han llamado un minitexto pero no ante un minicuento; es decir un texto ultracorto, pero no un cuento ultracorto.

Sin embargo, el elemento propiamente literario -tanto en los minitextos como en los minicuentos- es la ambigüedad semántica, producida, fundamentalmente, por la presencia de un final sorpresivo o enigmático, que exige la participación activa del lector para completar el sentido del texto desde su propio contexto de lectura.

La intensidad de la presencia de los elementos estructurales indicados hacen del cuento ultracorto una forma de narrativa mucho más exigente para su lectura que la novela realista o el cuento de extensión convencional.

Antes de 1956, fecha de publicación de la Breve historia del cuento mexicano de Luis Leal, entre los principales cultivadores del cuento muy breve en México se encontraban Carlos Díaz Dufoo II, Julio Torri, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Mariano Silva y Aceves, Genaro Estrada, Juan José Arreola, Juan Rulfo y algunos otros, cuya tradición continúa hasta hoy. Habría que añadir que de todos estos escritores sólo Paz y Reyes llegaron a practicar directamente la escritura del haiku (T. Hadman, 7; 20-21).

La actual popularidad del género se puede deber, tal vez, al crecimiento editorial y al incremento de estudios y talleres dedicados al cuento, a la crisis de la sociedad civil (con la consiguiente multiplicación de voces públicas) y sin duda a la creación del Concurso de Cuento Breve de la revista El Cuento.

CUENTO Y POEMA EN PROSA: INSTRUCCIONES PARA CRUZAR LA FRONTERA

Como he señalado anteriormente, la consideración fundamental en el estudio de todas las formas de textos breves es el problema de la escala. Sin embargo, un rasgo común a todos estos tipos de textos es su tendencia lúdica hacia la hibridación genérica, especialmente en relación con el poema en prosa, el ensayo, la crónica y la viñeta, y con numerosos géneros no literarios.

Este fenómeno, el de la hibridación genérica, ha sido estudiado por Linda Egan en el contexto de la distinción entre crónica y cuento en la escritura de algunos narradores mexicanos contemporáneos. Señala Linda Egan con agudeza que “del llamado artículo de costumbres, inventado en México por Guillermo Prieto, se distinguían (al menos) cuatro géneros: el cuento, la crónica, el ensayo y la nota periodística. Nunca ha sido fácil distinguir entre ellos en México” (L. Egan, 157).

Si esto ocurre en el cuento de extensión convencional, en el caso del cuento muy breve encontramos, además, una gran proximidad con el poema en prosa y, en algunos casos, una apropiación paródica de las reglas genéricas de la parábola o la fábula, o incluso del aforismo, la definición, el instructivo, la viñeta y muchos otros géneros extraliterarios.

Para algunos autores (Bell, Imhof, Baxter), la diferencia entre el cuento ultracorto y el poema en prosa es sólo una cuestión de grado, e incluso puede depender de la manera de leer el texto. Tal vez por esta razón algunos textos de Julio Torri (“De fusilamientos”, “La humildad premiada” y “Mujeres”), que en base a todo lo visto hasta aquí pueden ser considerados legítimamente como cuentos ultracortos, han sido incluidos en sendas antologías del ensayo (J.L. Martínez) y del poema en prosa (L.I. Helguera).

En la misma antología del poema en prosa en México se incluyen varios de los más breves textos de La oveja negra de Augusto Monterroso, del Bestiario de Juan José Arreola, y de Gente de la ciudad de Guillermo Samperio, es decir, textos que pueden ser considerados como cuentos muy cortos o ultracortos. De cualquier manera, todos estos escritores son conocidos principalmente por su trabajo como cuentistas.

En el cuento breve mexicano hay numerosos casos de textos de naturaleza lírica, es decir (en la definición de Ángeles Ezama), construidos a partir de un “yo” narrativo que contempla el mundo de un modo particular, con orientación pictórica o musical, fragmentación temporal y mayor atención al espacio (A. Ezama Gil, 62). Esta escritura es muy evidente, por ejemplo, en una tradición que va de los cuentos poéticos de Carlos Díaz Dufoo II hasta la Caja de herramientas de Fabio Morábito. El libro paradigmático es, sin duda, ¿Aguila o sol? de Octavio Paz.

Tal vez es necesario reconocer, como lo hace Irving Howe, que el cuento es a otras formas de la ficción lo que la lírica es a otras formas de la poesía, o, en palabras de Azorín: “El cuento es a la prosa lo que el soneto al verso” (Azorín, 62).

CUENTO O VIÑETA: DISTINCIÓN PRECISA PERO IRRELEVANTE

En varios libros de cuento escritos en un tono lírico se han incluido brevísimas viñetas, es decir, textos en los que hay la descripción de una situación sin ofrecer el contexto al que pertenece, como es el caso de algunos cuentos ultracortos contenidos en De noche vienes de Elena Poniatowska y Sólo los sueños.... de Edmundo Valadés.

A su vez, en algunos libros de ficción novelesca se han incorporado textos muy breves, como en el ya mencionado caso de La señora Rodríguez y otros mundos de Martha Cerda y de Terra Nostra de Carlos Fuentes, dos autores cuya narrativa es marcadamente metaficcional.

En algunos otros libros no se establece ninguna distinción tipográfica o estructural entre los textos narrativos y la presencia de viñetas. Estos son libros propiamente híbridos, como Gente de la ciudad, La rebelión de los enanos calvos, Castillos en la letra y La musa y el garabato.

Por último, algunos libros contienen viñetas con una narrativa condensada y elíptica, como es el caso paradigmático de los Relámpagos de Ethel Krauze.

Todo lo anterior nos lleva a concluir que la distinción entre cuento y viñeta puede ser de interés para algunos críticos pero no lo es para los escritores, al menos en el momento de organizar sus textos para ofrecerlos a la lectura.

ENSAYO NARRATIVO Y OTRAS FORMAS FRONTERIZAS

El referente imprescindible del desplazamiento genérico entre cuento breve y ensayo en México es el Manual del distraído (1978) de Alejandro Rossi. A partir de este caso paradigmático tal vez podría hablarse de al menos cinco estrategias de hibridación en el cuento breve contemporáneo en México:

En primer lugar hay distintas formas de ensayos narrativos, como los de carácter patafísico (Hugo Sáez en Cuadernos...) o de carácter hiperbólico y paródico (Hugo Hiriart en Disertación sobre las telarañas).

Otro grupo de autores escribe libros de crónicas-ensayo de naturaleza narrativa: Carlos Monsiváis, Armando Ramírez, Ignacio Trejo, Emiliano Pérez Cruz, Hermann Bellinghausen, Guillermo Sheridan, José Joaquín Blanco y un largo etcétera.

También hay un nutrido grupo de textos en los que se proponen otras formas híbridas y paródicas. Entre estas formas, difícilmente repetibles, están las siguientes: relato como ensayo epistolar (Bárbara Jacobs en Escrito en el tiempo); parábolas paródicas (Augusto Monterroso en La oveja negra y demás fábulas); banquete platónico (Moreno-Morábito-Castañón en Macrocefalia); crónicas imaginarias (Juan Villoro en Tiempo transcurrido); metaforización narrativa (Fabio Morábito en Caja de herramientas); ucronías oulipianas (Oscar de la Borbolla en Ucrónicas y Las vocales malditas); adivinanzas como cuentos como poemas en prosa (Manuel Mejía Valera en Adivinanzas); reseñas apócrifas (Ilán Stavans en el Manual del perfecto reseñista); parodias parabólicas (René Avilés Fabila en Fantasías en carrusel y varios otros títulos), y crónicas ficcionalizadas (Cristina Pacheco en Sopita de fideo y varios otros títulos).

Además de los géneros mencionados hasta aquí (poema en prosa, ensayo, crónica y viñeta), hay numerosos géneros de la escritura breve que son hibridizados o parodiados en la narrativa ultracorta. Entre estas formas de escritura breve podrían ser mencionadas las siguientes: escritura oracular, aforismo, mito, definición, instructivo, fábula, palíndromo, solapa, reseña bibliográfica, parábola, confesión, alegoría y grafito. En México hay al menos un grupo de textos escritos en cada uno de estos géneros híbridos. En todos los casos la tónica dominante suele ser la narrativa o los elementos propios del cuento breve o los señalados anteriormente para el cuento ultracorto.

Por último, algunos autores practican una escritura fronteriza de carácter dialógico, es decir, una narrativa breve escrita desde fuera de la literatura, como es el caso de los cuentos cortos y muy cortos del Subcomandante Marcos y de los textos antropológicos de Roger Bartra. El primero es autor de parábolas civiles con una amplia difusión nacional, escritas en la selva lacandona sobre una computadora portátil, y cuyas raíces pertenecen simultáneamente a la cultura indígena y al canon de la tradición occidental. El segundo ha intercalado una serie de parodias parabólicas en su estudio sobre los mitos de la identidad del mexicano, La jaula de la melancolía (1987), al estilo de lasMitologías (1957) de Roland Barthes.

En conjunto, esta abundancia es suficiente para pensar en la formación paulatina de un nuevo canon de lectura.

CONCLUSIÓN

Tal vez el auge reciente de las formas de escritura itinerante propias del cuento brevísimo, y en particular las del cuento ultracorto, son una consecuencia de nuestra falta de espacio y de tiempo en la vida cotidiana contemporánea, en comparación con otros periodos históricos. Y seguramente también este auge tiene alguna relación con la paulatina difusión de las nuevas formas de la escritura, propiciadas por el empleo de las computadoras.

La última palabra, necesariamente breve, la tiene otro escritor, Irving Howe: “Los escritores que hacen cuentos breves tienen que ser especialmente audaces. Lo apuestan todo a un golpe de inventiva” (I. Howe, xiii).

Pero lo que se apuesta, a fin de cuentas, es el placer cómplice de cada lectura, un placer que tal vez se prolongue más allá de ese momento, y que tal vez afecte la identidad del lector. Esa posibilidad, entre otras, provoca que autor y lector compartan la creencia de que vale la pena seguir apostando todo “a un golpe de inventiva” en cada lectura.

FIN

Seis problemas para la minificción, un género del tercer milenio: Brevedad, Diversidad, Complicidad, Fractalidad, Fugacidad, Virtualidad
 
Lauro Zavala

La minificción es la narrativa que cabe en el espacio de una página. A partir de esta sencilla definición encontramos numerosas variantes, diversos nombres y múltiples razones para que sea tan breve.En estas notas presento un breve panorama sobre el estado actual de la escritura de minificción y sobre las discusiones acerca de este género proteico, ubicuo y sugerente, que a la vez se encuentra en los márgenes y en el centro de la escritura contemporánea. Aquí conviene señalar que aunque el estudio sistemático de la minificción es muy reciente, pues se remonta a los últimos diez años, su existencia en la literatura hispanoamericana se inicia en las primeras décadas del siglo XX. Por esta razón, la mayor parte de las reflexiones y observaciones presentadas a continuación se derivan del estudio de las antologías y los concursos de minificción, en cuya tradición los escritores y editores hispanoamericanos se han adelantado en varias décadas a otros muchos lugares del mundo. La tesis central de estas notas consiste en sostener que la minificción es la escritura del próximo milenio, pues es muy próxima a la fragmentariedad paratáctica de la escritura hipertextual, propia de los medios electrónicos. Los problemas que enfrenta la minificción en relación con la teoría, la lectura, la publicación, el estudio y la escritura son al menos los relativos a seis áreas: brevedad, diversidad, complicidad, fractalidad, fugacidad y virtualidad. A continuación me detengo en cada uno de estos problemas señalando algunas de las conclusiones a las que se ha llegado durante los últimos años y algunas de las áreas que podrán ser exploradas con mayor profundidad en el futuro inmediato. Brevedad En su introducción a una antología de narrativa experimental publicada en 1971 con el título Anti-Story (El anti-cuento) Philip Stevick incluye como una de las formas más arriesgadas de experimentación la escritura de narrativa extremadamente breve, aquella que no excede el espacio convencional de una cuartilla o una página impresa. Durante los últimos veinte años esta forma de escritura ha dejado de ser algo marginal en el trabajo de cualquier escritor reconocido o un mero ejercicio de estilo. En su lugar, la minificción es cada vez con mayor intensidad un género practicado con entusiasmo y con diversas clases de fortuna por toda clase de lectores. En el momento en el que está agonizando el concepto mismo de escritores monstruosos o sagrados, surgen en su lugar múltiples voces que dan forma a las necesidades estéticas y narrativas de lectores con necesidades igualmente múltiples, difícilmente reducibles a un canon que señale lo que es o puede llegar a ser la escritura literaria. En otras palabras, el espacio de una página puede ser suficiente, paradójicamente, para lograr la mayor complejidad literaria, la mayor capacidad de evocación y la disolución del proyecto romántico de la cultura, según el cual sólo algunos textos con determinadas características (necesariamente a partir de una extensión mínima) son dignos de acceder al espacio privilegiado de la literatura. La utilización de textos literarios muy breves, por otra parte, se encuentra entre las estrategias más productivas de la enseñanza, lo cual tiene una clara raíz de tradición oral. El cuento muy breve está siendo revalorado por su valor didáctico en los cursos elementales y avanzados para la enseñanza de lenguas extranjeras, y en los cursos elementales y avanzados de teoría y análisis literario (L. Zavala et al., en prensa). En una hora de clase se puede explorar un texto muy breve con mayor profundidad que una novela o una serie de cuentos. En general, los textos extremadamente breves han sido los más convincentes en términos pedagógicos en la historia de la cultura. Este es el caso de las parábolas (bíblicas o de otra naturaleza), los aforismos (M. Satz 1997), las definiciones (L. Deneb 1998), las adivinanzas (M. Mejía Valera 1988) y los relatos míticos. Su propia diversidad y su poder de sugerencia pueden ser probadas al estudiar la multiplicación de antologías y estudios de estos géneros de la brevedad. Tan sólo en el caso de los mitos, recientemente se ha llegado a comprobar la universalidad del mito de la Cenicienta, cuya estructura narrativa es más persistente aún que la del mito de Edipo, pues constituye un relato breve característico de casi toda estructura familiar (A. Dundes 1993). También en los años recientes hay un resurgimiento del ensayo muy breve, para el cual se utiliza simplemente la palabra Short (Corto) (J. Kitchen 1996). Y otro tanto ocurre en el caso del cortometraje, los videoclips y la caricatura periodística. Los textos ensayísticos de brevedad extrema de escritores como Jorge Luis Borges, Virginia Woolf y Octavio Paz son una lección de poesía, precisión y brillantez que compiten con los textos más extensos de los mismos autores. Tal vez esto explique también el resurgimiento de otros géneros de brevedad extrema, como el Hai Ku (W. Higginson 1985) y los cuentos alegóricos de las distintas tradiciones religiosas (derviches, budistas, taoístas, etc.). Diversidad En todos los estudios sobre minificción hay coincidencia en el reconocimiento de que su característica más evidente es su naturaleza híbrida. La minificción es un género híbrido no sólo en su estructura interna, sino también en la diversidad de géneros a los que se aproxima. En este último caso, es evidente la reciente tradición de antologar cuentos muy breves de carácter policiaco o de ciencia ficción, con títulos ligados a su naturaleza genérica y breve, como Microcosmic Tales (Microhistorias cósmicas) (I. Asimov, M. Greenberg & J. Olander 1992) o 100 Dastardly Little Detective Stories (100 relatos policiacos cobardemente pequeños) (R. Weinberg, S. Dziemianowicz & M. Greenberg 1993). Como ya ha sido señalado en diversas ocasiones, resulta difícil distinguir la escritura de poemas en prosa de la narrativa más breve, razón por la cual un mismo texto, especialmente en el ámbito hispanoamericano, es incluido con mucha frecuencia simultáneamente en antologías de cuento, en antologías de ensayo y en antologías de poema en prosa (cf. L. Zavala 1996). También la diversidad genérica de la minificción permite incluir en su interior un tipo de narrativa ilustrada de naturaleza artística y didáctica, generalmente de corte irónico, conocido como mini-historieta. Se trata de viñetas en secuencia que en conjunto no rebasan el espacio de una página y que narran una historia unida a las demás del mismo libro por un tema común, dirigido a un público especializado (C. Sifax 1997). Un caso particular de hibridación en la escritura contemporánea son los bestiarios y las fábulas. Está ampliamente documentada la rica tradición de la escritura fabulística en Hispanoamérica, en particular la escritura de fábulas con intención política en el interior de las comunidades indígenas durante el periodo colonial y hasta las últimas décadas del siglo XIX (M. Camurati 1978). La tradición fantástica que produce un numeroso contingente de bestias mágicas y seres sobrenaturales es genuinamente universal, y ha producido sus propios diccionarios especializados, que constituyen acervos de relatos breves con diversos subtextos en espera de ser explorados. Así, además de los diccionarios de monstruos, hadas, dragones, ángeles, gárgolas y otros seres imaginarios surgidos en el contexto europeo, en Hispanoamérica contamos también con una gran riqueza de bestiarios fantásticos. Este recuento de bestiarios hispanoamericanos debe incluir, por lo menos, a tres trabajos imprescindibles. En primer lugar el Manual de zoología fantástica (1954) de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero; el Bestiario (1959) de Juan José Arreola y Los animales prodigiosos (1989) de René Avilés Fabila. En el terreno de la fábula es ampliamente conocido el trabajo paródico de Augusto Monterroso, La oveja negra y demás fábulas(1969), recientemente traducido al latín (1988). El Bestiario de Indias del Muy Reverendo Fray Rodrigo de Macuspana (UAEM, 1995), compilado por Miguel Angel de Urdapilleta, reúne materiales de muy diversas fuentes y en los cuales reconocemos a la vez subtextos alegóricos y un compendio de conocimientos empíricos de diversa naturaleza. Como complemento de esta antología acaba de ser publicado el primer Diccionario de bestias mágicas y seres sobrenaturales de América (UdeG, 1995) compilado por Raúl Aceves. Conviene señalar que estos trabajos han sido publicados muy recientemente, en el año 1995, por las universidades del Estado de México y de Guadalajara, respectivamente. Cada uno de estos volúmenes forma parte de proyectos de investigación de mayor alcance sobre estas formas de narrativa muy breve. Complicidad Todo acto nominativo es un acto fundacional. La responsabilidad de fijar un nombre a un género proteico ha generado una enorme diversidad de términos y diversas formas de complicidad entre lectores y textos. Pero tal vez es necesario señalar que los términos técnicos más precisos se apegan a distinguir los textos en función de su extensión relativa. Veamos algunos ejemplos. Alfonso Reyes llamó apuntes, cartones y opúsculos a sus trabajos más breves. Otros autores, especialmente los que han escrito poemas en prosa, han llamado a sus textos más breves, respectivamente, detalles, instantáneas y miniaturas. Otros más se refieren a sus cuentos muy cortos como cuadros, situaciones y relaciones de sucesos (A. Reyes; Genaro Estrada y Carlos Díaz Dufoo, cit. en L. H. Helguera, 31, 27, 19). En todos estos casos se trata de textos cuya extensión efectivamente es menor a una página, y que la crítica no ha dudado en incluir, indistintamente, en las antologías de cuento, de ensayo y de poema en prosa, pues su naturaleza híbrida los ubica en estos terrenos a la vez. Estos textos, como ya ha sido señalado, son más breves que la llamada ficción súbita o incluso que la llamada ficción de taza de café o de tarjeta postal (I. Zahava). Se trata, en suma, de lo que Cortázar llamó textículos o minicuentos, y que aquí llamamos cuentos ultracortos o, simplemente, minificción. ¿Por qué el nombre es tan importante? El nombre genera expectativas específicas en los lectores, quienes esperan algo muy distinto al leer títulos como Textos extraños (Guillermo Samperio, 1981) o Cuentecillos y otras alteraciones (Jorge Timossi, 1995), aunado al hecho de que el primero está ilustrado con dibujos experimentales y autoreferenciales, mientras el segundo está ilustrado por las caricaturas de Quino. Todavía, sin duda, hay espacio para la creación de otros títulos a la vez imaginativos y precisos. Un título neutral como Quince líneas, seguido del subtítulo Relatos hiperbreves(Círculo Cultural Faraoni, 1996) es menos literario que el sencillo Cuentos vertiginosos(Beatriz Valdivieso 1994). El arte de titular los textos y sus respectivas colecciones no es sólo responsabilidad del autor y el editor, pues los lectores también intervienen al hacer de una expresión literaria parte del habla cotidiana. Sin embargo, es muy improbable que se lleguen a adoptar los nombres nuevos presentados por los escritores William Peden (que propuso el término ficción escuálida), Philip O'Connor (quien propone llamar cue a los textos más breves que un cuento) o Russell Banks (quien propone llamarlos poe, en homenaje a Edgar Allan Poe). Dice Russel Banks: "Yo escribo poes". Pero difícilmente alguien escribirá en su pasaporte: Profesión: Escritor de cue (R. Shapard & J. Thomas 1989; 248, 258, 259). Fractalidad El concepto de unidad es uno de los fundamentos de la modernidad. Así, considerar a un texto como fragmentario, o bien considerar que un texto puede ser leído de manera independiente de la unidad que lo contiene (como fractal de un universo autónomo) es uno de los elementos penalizados por la lógica racionalista surgida en la Ilustración. Sin embargo, ésta es la forma real de leer que practicamos al final del siglo XX. Entre los Derechos Imprescriptibles del Lector, incluye Daniel Pennac el derecho inalienable a saltarse páginas, el derecho a leer cualquier cosa y el derecho a picotear. Sobre este último, dice el mismo Pennac en su libro Como una novela: Yo picoteo, tú picoteas, dejémoslos picotear. Es la autorización que nos concedemos para tomar cualquier volumen de nuestra biblioteca, abrirlo en cualquier parte y meternos en él por un momento porque sólo disponemos de ese momento. (…) Cuando no se tiene el tiempo ni los medios para pasarse una semana en Venecia, ¿por qué rehusarse el derecho a pasar allí cinco minutos? (…) Dicho esto, puede abrirse a Proust, a Shakespeare o la Correspondencia de Raymond Chandler por cualquier parte y picotear aquí y allá sin correr el menor riesgo de resultar decepcionados (Pennac 1997, 162). En otras palabras, la fragmentariedad no es sólo una forma de escribir, sino también y sobre todo una forma de leer. Veamos entonces algunos testimonios de estas lecturas fragmentarias, en las que se toman muy en serio textos que en otro momento habrían sido pasados por alto o estudiados como parte de una unidad mayor. Uno de los casos más interesantes es el del capítulo 68 deRayuela, que hasta ahora ha sido objeto de diversos estudios lingüísticos y literarios, como un texto con autonomía en relación con el resto de la novela. Pero como complemento de lo anterior también encontramos los libros de varia invención, como género omniscio propuesto en su momento por Juan José Arreola, y en general las minificciones que resulta conveniente leer como parte de una serie. Este es el caso de cada una de las Historias de cronopios y de famas de Julio Cortázar; los Ejercicios de estilo de Raymond Queneau; las Nuevas formas de locura de Luis Britto García o la serie de Las vocales malditas de Oscar de la Borbolla. Esta relación entre la unidad y el fragmento puede llegar a extremos de ambigüedad estructural, como en el caso de las crónicas de viaje escritas en forma de viñetas reflexivas (El imperio de los signos de Roland Barthes); el autorretrato como serie de imágenes introspectivas (Roland Barthes por Roland Barthes) o la creación de antologías cuya organización invita a leer los textos incluidos en ella de manera sugerente. Así, la compilación de tiny stories (historias pequeñas) elaborada por Rosemary Sorensen en Nueva Zelandia reúne a escritores chinos y australianos y les da una unidad inesperada, al dividir su compilación en seis secciones lógicas y a la vez imaginativas. Las secciones son las siguientes: ¿Quién? Historias de identidad confusa. ¿Cuándo? Historias sobre la memoria y el sentido. ¿Cómo? Historias sobre el arte de contar historias. ¿Por qué? Historias acerca de por qué la gente hace lo que hace. ¿Dónde? Historias acerca de otros lugares y otros tiempos. Y finalmente ¿Qué? Historias de resistencia. En este caso, la misma organización es una invitación a la relectura y una afortunada propuesta de interpretación. Estos y otros muchos síntomas de las estrategias de lectura de textos muy breves nos llevan a pensar que el fragmento ocupa un lugar central en la escritura contemporánea. No sólo es la escritura fragmentaria sino también el ejercicio de construir una totalidad a partir de fragmentos dispersos. Esto es producto de lo que llamamos fractalidad, es decir, la idea de que un fragmento no es un detalle, sino un elemento que contiene una totalidad que merece ser descubierta y explorada por su cuenta. Tal vez la estética del fragmento autónomo y recombinable a voluntad es la cifra estética del presente, en oposición a la estética moderna del detalle. La fractalidad ocupa el lugar de fragmento y del detalle ahí donde el concepto mismo de totalidad es cada vez más inabarcable (O. Calabrese). Fugacidad La pregunta por la dimensión estética de la minificción es una de las más complejas de esta serie. Cuando encontramos minicuentos de naturaleza marcadamente híbrida podemos preguntarnos, con razón: ¿son cuentos? (V. Rojo 1997). Algún estudioso de la minificción ha llegado a afirmar sin ningún reparo que las mejores formas de minicuento son los chistes (J. Stern 1996). Pero aquí podemos preguntarnos: ¿son literatura? Una posible respuesta a estas preguntas se encuentra en las lecturas más especializadas que se están realizando sobre estos textos y que contribuyen a crear, si no un canon (lo cual sería virtualmente imposible) sí al menos un consenso acerca de la naturaleza de estos materiales y acerca de lo que vale la pena de leer, escribir y estudiar. Me refiero a las lecturas de minificción original que se se hacen en los concursos de minicuentos; a la publicación de antologías; a la edición de revistas dedicadas a la minificción, y a la elaboración de estudios especializados. Los concursos se han multiplicado durante la década final del milenio y siguen creciendo a un ritmo vertiginoso. Tal vez el más antiguo es el Concurso del Cuento Brevísimo de la revista El Cuento de México, creado hace ya casi veinte años y cuyo límite son las 250 palabras. También existe desde 1986 el Florida State University's World's Best Short Story Contest (Concurso del Mejor Cuento del Mundo convocado por la Universidad del Estado de Florida), cuyo límite también se ubica en las 250 palabras, es decir, el espacio aproximado de una cuartilla. Los organizadores de este último han publicado ya una antología de los cuentos que han obtenido los primeros lugares durante estos doce años (J. Stern 1996). Más recientemente se han creado otros concursos en América Latina, como el Concurso Anual de Minicuentos de la Dirección de Cultura del Estado de Araguá (Venezuela); el Concurso de Minificción de la revista Maniático Textual (Argentina); el Concurso de Minicuentos y Minipoesía de la revista Casa Grande (Comunidad de Colombia en México) y el Concurso de la revista Zona (Colombia), donde se publicó en su momento un original Manifiesto del Minicuento. Por último, mencionemos la existencia desde 1993 de la revista 100 Words, que publica The International Writing Program, The University of Iowa (el programa internacional de escritores de la Universidad de Iowa). Esta revista es bimestral y publica cuentos y poemas con una extensión de 100 palabras, a partir de un tema propuesto de antemano por los editores. La invitación para colaborar en esta revista está dirigida a todos los escritores que alguna vez han sido parte del programa, y en el cual han participado escritores de 72 países. En lo que respecta a los estudios especializados, pocas novelas o cuentos de extensión convencional han recibido la atención crítica que ha merecido "Continuidad de los parques" de Julio Cortázar. Este cuento, con una extensión de dos páginas, no sólo ha sido objeto de más de una docena de artículos especializados y capítulos de libros (cf. L. Zavala, Cuentos sobre el cuento, en prensa), sino que incluso ha sido objeto de tesis de grado y posgrado (A. Cajero 1992). Otros textos de minificción han recibido similar respuesta de los lectores especializados, como es el caso del cuento de Oscar de la Borbolla "El hereje rebelde" (C.A.Quiroz y V.Vargas 1994), incluido en su serie de cinco cuentos Las vocales malditas. En diversos libros de texto de nivel elemental, de educación secundaria y de educación básica superior se han incluido numerosas minificciones de autores tan diversos como Julio Cortázar, Julio Torri, Guillermo Samperio, José de la Colina, Jorge Luis Borges y un largo etcétera. Tal vez la familiaridad que numerosos lectores tienen con este género de la brevedad se debe en gran medida a estas formas de iniciación a la fuerza que tiene la brevedad (Palou 1996). El caso extremo de relación paradójica entre la extensión de un minicuento y la respuesta crítica que ha generado es "El dinosaurio" de Augusto Monterroso, que ha sido objeto de numerosos artículos, capítulos de libros y tesis. Entre los más conspicuos aquí recordamos el artículo de Juan Villoro, "Monterroso, libretista de ópera" (J. Villoro 1995). Pero tal vez un indicador aún más sorprendente que todos los anteriores del lugar que ocupa la escritura de minificción en este momento es el curso universitario diseñado con toda clase de ejercicios y recomendaciones para escribir minificción, publicado en 1997 por Roberta Allen con el título Fast Fiction. Creating Fiction in Five Minutes(Ficción rápida. Cómo crear ficción en cinco minutos). Virtualidad La minificción es lo que distingue a los cibertextos. Si los cibertextos son la escritura del futuro, entonces la minificción es el género más característico del próximo milenio. ¿Qué es un cibertexto? Un cibertexto es el producto de utilizar un programa interactivo frente al cual el lector ya no sólo elabora una interpretación, sino que participa con una intervención sobre la estructura y el lenguaje del texto mismo, convirtiéndose así en un coautor activo frente a la forma y el sentido último del texto. Si lo que está en juego en la lectura de los cibertextos no es sólo su interpretación, sino una intervención directa en la naturaleza del texto, en esa medida lo que está en juego en el cibertexto no es una representación de la realidad, sino la presentación de una realidad textual que es autónoma y no tiene referentes externos. El paso del texto al cibertexto es similar al de la lectura sobre el papel a la intervención en el hipertexto interactivo sobre la pantalla de la computadora. La creación de estos nuevos medios lleva a la producción de nuevos juegos literarios, así como a la creación de talleres literarios de carácter interactivo y a la escritura de cuentos virtuales de carácter multimedia. Todo lo anterior, en el campo de la literatura, genera lo que recibe el nombre de textos ergódicos ¿Qué es la literatura ergódica? (E. Aarseth 1997). El término proviene de ergon (trabajo) y hodos (camino). Lo que podríamos llamar cuentos compactos o cuentos ergódicos es una escritura fragmentaria que genera sus propios lectores virtuales, cada uno de los cuales se concretiza en cada acto de lectura activa frente al texto. Y precisamente la minificción se encuentra en el centro de estas estrategias de descentramiento de la escritura textual. Podríamos concluir recordando que en sus Seis propuestas para el próximo milenio Italo Calvino construyó un horizonte estético, con mucho sentido común, a partir de elementos como Levedad, Rapidez, Exactitud, Visibilidad, Multiplicidad y Consistencia. Son todas ellas propuestas surgidas de la experiencia de un escritor ejemplar. Las propuestas presentadas aquí son sólo otras tantas maneras de elaborar un homenaje al género de mayor Brevedad, Diversidad y Fugacidad de la escritura contemporánea, y un reconocimiento a su elevado potencial de Complicidad, Fractalidad y Virtualidad. La minificción es la clave del futuro de la lectura, pues en cada minitexto se están creando, tal vez, las estrategias de lectura que nos esperan a la vuelta del milenio. FIN MARCO TULIO AGUILERA GARRAMUÑO Marco Tulio Aguilera Garramuño Poética del cuento. El pájaro que cruza por el cielo del cuento*  Un texto clave para comprender lo que es un cuento se halla en la novela Stephen Hero, de James Joyce, en la cual Esteban, el protagonista, en medio de sus reflexiones, logra recuperar para la literatura un término que luego haría una larga.carrera entre teóricos y escritores: epifanía. El término epifanía proviene del griego y, si mal no recuerdo mis lecciones en la Universidad del Valle, significa "lo que aparece, lo que se manifiesta". cQué entiende Esteban por epifanía? Para él, epifanía es una súbita manifestación espiritual motivada por cualquier circunstancia, por nimia que fuera, de la vida.1 Este concepto de epifanía tiene una relación indudable con un término filosófico y con un descubrimiento literario de un afamado y poco leído escritor francés. El término filosófico al que me refiero en primer lugar es el de anagnórisis, utilizado por Platón. Según la teoría de la anagnórisis, la percepción de un objeto de la realidad que nos rodea nos remite al recuerdo del arquetipo, es decir, al recuerdo del primer y perfecto árbol, de la primera y perfecta mujer, etcétera. Quizás recuerden que la idea básica de Platón era que vivimos en un mundo de sombras, en un submundo, modelo degradado de otro mundo, que es el topos uranos, es decir, el mundo perfecto, el de los arquetipos. Según esta concepción, lo que vemos en esta vida son sombras de otra realidad más alta, que hemos perdido y a la cual deben aspirar los hombres.   El descubrimiento literario al que hice referencia líneas arriba es el que hizo Marcel Proust y que le llevó siete libros exponer y toda una vida publicar; tal descubrimiento es que un objeto o suceso de la vida presente nos recuerda algo que se hallaba oculto entre los pantanos del inconsciente. Esteban —volviendo a nuestro hilo rojo— "creía que le tocaba al hombre de letras registrar esas epifanías con extremo cuidado, puesto que ellas mismas son los momentos más delicados y evanescentes." No puedo evitar estar de acuerdo: la experiencia me dice que cada uno de los cuentos que he logrado extraer de mi vida, son resultado de momentos especiales, de iluminaciones, del súbito descubrir un ángulo de simetría en el mundo o de una coherencia antes no concebida. Scott Fitzgerald, en un texto que tituló "Cien salidas en falso" dice que siempre que escribe un cuento y éste le salebien, tiene que partir de una emoción que le ha sido cercana y que pudo comprender.2 Hablando de lo que me es más cercano diré que la mayor parte de mis cuentos nacen de experiencias y emociones personales, pero dos o tres textos han resultado de la lectura de notas periodísticas. Tengo también cuentos que surgen del hecho de haber conocido a personas admirables, particulares o curiosas. Tal es el caso de "¿Quién no conoce a Sammy McCoy?", "Juan flemas despierto otra vez", "Arrepiéntete pecador" y "Próxima guerra en Alaska". Sólo tengo un cuento escrito a la manera de Poe, es decir, utilizando el método científico, se trata de "Historia de un orificio". Los cuentos de mi autoría que involucran aventuras con mujeres, generalmente resultaron de aventuras con mujeres. No tengo miedo alguno de utilizar material autobiográfico en mis cuentos y no sigo los consejos de Chéjov al respecto, mi subjetividad tiñe muchos de mis cuentos y ello hace que yo sea precisamente quien soy. También hay cuentos que nacen con la pureza de un diamante, no resultan de una historia que le cuentan a uno ni de personajes interesantes ni de notas periodísticas, sino de algo que se ve, de una frase que se escucha. Tal fue el caso de "Una rosa para Emily", el célebre cuento de William Faulkner. Ese cuento surgió, según el mismo autor, "de la imagen de una hebra de cabello en la almohada en una casa abandonada". Un cuento mío, que Luz Mary Giraldo seleccionó para una antología del cuento colombiano del Fondo de Cultura Económica y que se llama "Las tablas crujientes", nació de haber escuchado la siguiente frase de los labios de una anciana norteamericana que fue mi alumna en los cursos para extranjeros de la Universidad Veracruzana: "En una casa de madera no se puede tener secretos". Existen cuentos que nacen de un arrebato (recuerden que para los griegos el amor no era otra cosa que un arrebato, incluso una rabia); otros, nacen como iluminaciones, como visiones súbitas que hay que atrapar antes de que se disipen; algunos más, nacen de la molienda y remolienda de una idea o de un tema; son como obsesiones que un día encuentran su punto de madurez y caen del árbol; es decir, de la imaginación al papel. Imagino que lo que Esteban llama "epifanía" tiene más relación con el arrebato que con la obsesión. El arrebato es como un ataque de epilepsia que viene y se va, dejando al enfermo ignorante de lo que le ha sucedido; la obsesión tiene mucho que ver con motivos patológicos, es constante e inolvidable. Desde este punto de vista, el cuento nacido de una epifanía, sería más puro que el nacido de una obsesión, pues pertenece al territorio de la iluminación y no al de la patología. Algunos escritores como Poe y Nerval, buscaron sus cuentos en sus propias patologías, otros, prefirieron buscarlos en iluminaciones, en descubrimientos exteriores a sus propias personalidades: Borges, por ejemplo, y acaso García Márquez. Avanzando en el texto dejoyce sobre las famosas epifanías leemos: "En el momento en que se alcanza el foco, el objeto queda epifanizado. Es precisamente en esa epifanía donde encuentro la tercera, la suprema cualidad de la belleza." En efecto, el cuento es un súbito recorte de la realidad, un trozo vibrante de vida, que nace, crece, madura y, con suerte, llega a su publicación. El cuento es una especie de territorio aislado del resto del mundo por el autor; es, en verdad, un universo completo, que no necesita luz, agua o sustento provenientes del exterior. Es una cosa autótrofa. Un cuento no puede ni debe depender de nada exterior a él. Un buen cuento reproduce, con pocos elementos, la historia completa de la creación; nos describe el delirio de un ser humano; nos cuenta la iniciación de una persona en las lides del amor; cifra en un solo gesto una batalla; nos permite asomarnos sin recato a una relación particular entre amantes o esposos; incluye de alguna manera, sin mencionar, a todos los elementos posibles. Un buen cuentista es como un buen anfitrión, que desde la primera línea nos da hospitalidad en su casa. Veamos las primeras líneas de algunos cuentos memorables y permitámosnos el juego de adivinar la identidad de sus autores: "No espero ni pido que nadie crea el extravagante pero sencillo relato que me dispongo a escribir [...]" ("El gato negro", de Edgar Alian Poe). "Al anochecer, cuando llegaron a la frontera, Nena Dacontc se dio cuenta de que el dedo con el anillo de bodas le seguía sangrando [...]" ("El rastro de tu sangre en la nieve", de García Márquez). "Eugenio Karl salió aquella larde de domingo a la calle diciéndose: 'Es casi seguro que hoy me va a ocurrir un suceso extraño'" ("Una larde de domingo", de Roberto Arlt). "Hay personas que nacen con un instinto, una vocación, o sencillamente, un deseo especial que despierta en cuanto principian a balbucir y a pensar. El señor Sacrement, desde su infancia, tuvo una idea fija [...]" ("Condecorado", de Guy de Maupassant). Estos inicios comparten la característica de ser como una madeja, en la que hay un hilito suelto; como un camino de semillas que el cuentista va dejando caer para que el lector las siga hasta el final. Claro que cada cuento tiene su modo de zarandear al lector desde el inicio: unos lo motivan con la simple descripción del repiqueteo de unos tacones en el suelo; otros crean una atmósfera opresiva; varios abren con una frase filosófica lapidaria; v algunos, como los cuentos de Katherine Mansfield, inician describiendo una situación lo más doméstica posible. Vuelvo al texto de Joyce: "Tu mente, para aprehender esc objeto (es decir, el objeto epifanizado), divide el universo entero en dos partes, el objeto y el vacío que no es el objeto". El cuento es una suspensión del tiempo y del espacio convencionales. Del tiempo, por dos razones: porque rompe el tiempo real del lector (con sus cotidianidades) al meterlo de lleno en el tiempo del texto y porque descuaja un suceso de toda historicidad, para convertirlo en un universo cerrado, con principio y fin. El cuento es como una célula aislada por un científico en la que se cifra lodo; es como un cromosoma que contiene todo lo que se va a desarrollar en la mente del lector. Una característica muy importante del cuento es que debe ser como un árbol, pero como un árbol muy especial: que tenga raíces, tallo, ramas y frutos, pero también su propia tierra y su propio aire. En otras palabras, el (líenlo tiene que ser autónomo, no debe depender de nada (ni de la historia, ni de la filosofía, ni de la actualidad...). El escritor José de la Colina tiene una frase muy interesante al respecto: "Si un escritor no logra que su cuento se sostenga por sí mismo, como aquel puñal del pensamiento visto por Macbeih, o como aquella sonrisa del gato vista por Alicia, entonces mejor será que se dedique a cualesquiera otros géneros: el ensayo literario, la crítica, la crónica bursátil, la reseña de modas.? Un cuento debe ser como una casa que se construye para durar siglos; debe tener una estructura que mantenga el cuento armado, incluso cuando haya terremotos: ventanas o conductos especiales para la circulación del aire, un sistema de drenaje, luz, cimientos fuertes y un techo que no deje filtrar el agua y que proteja contra los rayos de luz. Todo en la naturaleza parece estar integrado de una manera sutilísima; todo parece compartir un mismo tejido, y si las ratas —como dice Fernando Vallejo— tienen una pasmosa semejanza cromosómica con los seres humanos, los cuentos y las casas comparten milimétricamente sus características. Veamos. Un cuento debe tener cimientos sólidos: que el lenguaje se ajuste a lo que se cuenta, que sea verosímil, que sea interesante, que su longitud no exceda lo que su intensidad permita, que sea significativo, v abra puertas al lector. Un cuento debe tener la estructura de una casa: una serie de varillas de hierro bien amanadas y enterradas en los cimientos, unidas por medio de cemento; a esas varillas se amarrará el tejido de otras varillas de hierro que formarán los pisos y el techo. La estructura del cuento debe estar formada por las escenas básicas: el planteamiento de una intriga, el desarrollo y el desenlace. Algo tiene que atarse al principio del cuento, para que algo se desate al final (o a la inversa). Y esto, eme parece referirse solamente al cuento tradicional, puede aplicarse a todos los demás. Kn un cuento no debe haber elementos ociosos, y si un pájaro cruza por el cielo del cuento, ese pájaro debe tener una función específica. Si no es así, mejor que se vaya a volar a otra parte. Pero una vez epifanizado un suceso, un recuerdo, una historia, es decir, una vez que el escritor logra esa iluminación y corre a escribir su texto antes de que reviente como una pompa de jabón o acabe como una piorno ción por tiempo limitado, ¿qué hace el escritor?, ¿qué debe hacer? El mismo Esteban nos responde: "Luego viene el análisis. 1.a mente con sidera el objeto en su totalidad y en sus partes, contempla la forma del objeto, atraviesa todo rincón de su estructura". Sutilizando estas palabras, diremos que el escritor, que ya tiene el embrión de su cuento en el papel, es decir, su epifanía a medio tostar, debe aplicar ya no el sentido estético, sino el racional, al considerar las partes del cuento para buscar la armonía. Buscar la armonía quiere decir, tratar de que sus piedras cuadren con perfección y funcionen aceitadamente las unas con las otras, formen un conjunto concertado como el de un sistema solar o el de una sinfonía de Mozart. Y aquí debemos recurrir a otro filósofo para que nos ayude con su método, me refiero a Rene Descartes. Una vez que se tiene en las manos el cuento, el átomo original, la epifanía a medio tostar, debe estudiarlo, descomponerlo, recomponerlo en busca de una simetría, de una armonía, de un equilibrio de proporciones que haga agradable la lectura, que la haga rítmica, que le ponga su música. En otras palabras, el escritor debe intentar entender hasta el más íntimo rincón de su cuento. Y con esto quiero decir que no sólo debe analizarlo sino sintetizarlo, buscarle un núcleo y eliminar las impurezas. Ahora es cuando nos explicamos por qué grandes escritores han llegado a escribir diez o veinte versiones del mismo cuento. Y como el panadero que sabe cuál es el punto preciso de cocción del pan francés, así el escritor debe saber cuándo debe dejar en paz un cuento y entregarlo a la imprenta o al olvido. Pero según el Esteban o el Stephen de Joyce, todavía falta un paso. Veamos como sintetiza su camino hasta este tercer punto, que es ya la plenitud de la epifanía: "Primero reconocemos que el objeto es una cosa integral, luego reconocemos que es una estructura compuesta, organizada; finalmente, cuando la relación de sus partes es exquisita, cuando las partes se ajustan al punto especial, reconocemos qué es esa cosa que es. Su alma, su quididad, salta hasta nosotros desde la vestidura de su apariencia". El escritor no puede estar seguro de que su cuento funciona hasta que lo termina por completo, hasta que descubre qué es lo que se hallaba en potencia en la materia bruta de esa "epi-epifanía", de ese informe grupo de intuiciones que fue su primer borrador. Una idea de Borges, tomada de Stevenson, sobre el cuento es que sólo debe contener lo esencial. Y aquí es donde muchos teóricos diferencian entre qué es el relato y qué es el cuento: el relato sería un flujo, algo caótico, con ripios y meandros, con miasmas de un escritor que no busca la perfección, sino el regocijo en el simple contar. El cuento sería, esencialmente, un flujo de agua clarísima que lleva a un sitio bien determinado, sin circunloquios, digresiones ni personajes accesorios, sin escenas que carezcan de significado fundamental para el desenlace del cuento. Chéjov tiene una frase muy diciente con respecto al papel fundamental de todos los elementos que aparecen en un cuento. Según él, si un rifle aparece colgado en la pared de un cuarto en la primera escena de un cuento (creo que se refería a una obra de teatro, pero para el efecto es lo mismo), ese rifle tiene que ser disparado en el cuento o en la obra de teatro tarde o temprano. En este sentido, un cuento deberí a conta r con un mínimo de escenografía, apenas lo básico. Tal aseveración me parece un exceso, cada cuento requiere de la creación de una atmósfera, de un aire cargado de presagios que puede conseguirse ya sea con un rifle colgado de la pared o con perfume de magnolias impregnando el aire del inicio del cuento. La idea de que sólo lo básico debe aparecer, pertenecería a lo que podríamos llamar la "economía del cuento". Esta "economía del cuento" nos lleva a suponer que sólo la racionalidad debe privar en el cuento, lo que, sin duda. nos cerrará, a las vías de la imaginación, varias esclusas que pueden resultar interesantes. El mismo Borges despotrica contra la racionalidad al decir lo siguiente: "[...] no creo, contrariamente a la teoría de Edgar Alian Poe, que el arte, la operación de escribir, sea una operación intelectual."4 Recordemos que Poe, en sus textos teóricos sobre el cuento, quiere guiarnos paso a paso, explicando la forma en que se puede escribir un cuento a partir de, por ejemplo, "cierto efecto único y singular", que servirá de arranque para "inventar los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido."3 Sin duda que escribir un cuento puede ser una operación altamente científica, en la que es posible y hasta necesario buscar simetrías matemáticas, personajes contrapuestos, logitud de escenas idénticas, un número determinado de palabras e infinidad de constantes que se podrían planear estadísticamente, pero en términos generales (esta es una opinión apenas) se necesita de esa epifanía que señala Esteban, de esa iluminación, de ese golpe de suerte de la imaginación, sin la cual la fuente no comienza a brotar clara y torrencial. Y es por eso que desconfío de los escritores que como John Updike se sientan horas enteras ante, la máquina de escribir, a ver qué cae. Me parece que el mejor lugar para el cuentista no es ante la máquina de escribir, sino ante el mundo, en el campo de batalla de la vida real. El recorrer los caminos del mundo, el conocer gente, el curiosear hasta el cansancio, el ensoñar, el leer, tener libertad y tiempo, y también (esto es muy importante) tener el estómago lleno, son factores que propician la posibilidad, la facilidad de escribir. Ahora una pregunta algo ociosa, pero tan común que vale la pena tomarla en cuenta: ¿las desgracias, la ruptura de la rutina, los divorcios y las súbitas viudeces, la salida del mundo de lo cotidiano, son propicias para escribir cuentos? Sin duda. Podríamos aventurar un pequeño postulado: hay que sufrir para merecer; pero, también, hay que triunfar a veces para poder recordar con sentido estético los tiempos de penuria. "Ni tanto que queme al santo ni tanto que no lo alumbre". No podemos ni debemos esperar que la literatura salga de la desdicha, si no queremos celebrar la misma desdicha como fuente de felicidad. Sería tanto como celebrar de antemano el triunfo de la muerte y de las fuerzas oscuras. ¿Qué tanto vale la experiencia personal para la escritura de los cuentos? Sherwood Anderson se pregunta si debería utilizar en su escritura palabras que no eran parte de lo que él decía todos los días, es decir, de su propio pensamiento cotidiano. La verdad es que resulta muy difícil, si no imposible, escribir sobre lo que no se conoce con las palabras que no se conocen. En términos generales cada escritor tiene su propio mundo, sus obsesiones y, naturalmente, su estilo, formado por las experiencias de su propia vida, sus lecturas, su lenguaje. Así como al entrar a un museo podemos identificar con facilidad un Picasso y diferenciarlo de un Miró o un Botero; también podemos identificar al autor de un cuento a partir de su lectura. Establecer la diferencia entre un Cortázar y un Hemingway es asunto bastante sencillo para un lector avezado. Generalmente los cuentistas son monotemáticos y esto no es precisamente un defecto. El mismo Anderson dice: "En la vida no hay historias con un argumento central." Esto nos lleva a una reflexión sobre la verdad y la verosimilitud. El escritor de cuentos nunca debe tratar de ser fiel a la realidad, sino que debe intentar ser fiel a su pieza literaria. Esto quiere decir que la realidad tiene demasiados recovecos, demasiadas vueltas; los personajes de la vida real van demasiadas veces al baño y repiten actos poco literarios, es decir, poco interesantes, poco estéticos. Al escritor le corresponde editar esas vidas y esas situaciones, si es que de ellas quiere sacar historias interesantes y sobre todo significativas. Verosimilitud es la capacidad que tiene una historia de hacer que se crea en ella, que respire a sus anchas sin que comience a cojear o hacer detenerse al lector para preguntarse si vale la pena continuar leyendo o no. Por significativo entiendo el hecho de que cada lector halle en el cuento algo que le importe, le impresione o lo transforme. Un cuento que deja impávido al lector, que lo deja intacto, sin la percepción de una nueva luz o de un nuevo azoro, es un cuento insuficiente, desechable. Quedan por exponer muchos aspectos del cuento, pero hay uno que no he visto hasUv ahora. tOTftewVado p»T Timgún escritor y creo hallar la razón de ello en un prurito de dignidad o vergüenza. El asunto es el siguiente: ¿qué hacer con el cuento una vez que está terminado, una vez que ya no tenemos dudas sobre él y nos quema como un pan caliente y queremos que lo lea el mundo entero para que nos diga que hemos escrito algo maravilloso? En países como los latinoamericanos no tenemos el consuelo que tenían, por ejemplo, Scott Fitzgerald o Henry James, de saber que si les salía un buen cuento, con él podrían pagar algunas de sus deudas. Por estos lados, el escribir un buen cuento nos puede llevar a varios senderos: el primero, publicarlo en un suplemento literario, lo que nos dará una fama efímera que puede durar si acaso un par de meses; el segundo, mandarlo a un concurso, a ver si una conjunción de astros hace que gane unos cuantos miles de pesos; el tercero, guardar el cuentito con fe de labrador para juntarlo con otros cuentitos y formar, al cabo de diez años, un libro de cuentos que tal vez alguna editorial quiera publicar o que de pronto gane un concurso de libros de cuentos; el cuarto, y más común, es fracasar en los destinos anteriores y acumular cuentos en baúles de nostalgia bajo la cama. Los cuatro destinos son bastante crueles: lo más probable es que efectivamente el cuento no se publique, el concurso no se gane, nunca se reúna un libro de calidad uniforme o el volumen quede como alimento de la amargura. Casi nadie se hace rico con cuentos. Esto hay que tenerlo claro. El placer de escribir cuentos y la satisfacción de hacerlo constituyen raras habilidades que, como las de los verdaderos virtuosos del violín, encuentran su premio en el ejercicio del arte. El resto debe llegar por añadidura.  MARIO VARGAS LLOSA Mario Vargas Llosa: Acerca de mis primeros cuentos Los seis cuentos de Los jefes son un puñado de sobrevivientes de los muchos que escribí y rompí cuando era estudiante, en Lima, entre 1953 y 1957. No valen gran cosa, pero les tengo cariño porque me recuerdan esos años difíciles en los que, pese a que la literatura era lo que más me importaba en el mundo, no me pasaba por la cabeza que algún día sería, de veras, escritor. Me había casado muy joven y mi vida estaba asfixiada de trabajos alimenticios, además de las clases universitarias. Pero, más que los cuentos que escribí a salto de mata, lo que guardo en la memoria de esos años son los autores que descubrí, los libros queridos que leí con esa voracidad con que uno se envicia de literatura a los dieciocho años. ¿Cómo me las arreglaba para leer con los trabajos que tenía? Haciéndolos a medias o muy mal. Leía en los ómnibus y en las aulas, en las oficinas y en la calle, en medio del ruido y de la gente, parado o caminando, con tal de que hubiera un mínimo de luz. Mi capacidad de concentración era tal que nada ni nadie podía distraerme de un libro (he perdido esa aptitud). Recuerdo algunas hazañas: Los hermanos Karamazov leído en un domingo; la noche en blanco con la versión francesa de los Trópicos de Henry Miller que un amigo me presto por unas horas; el deslumbramiento con las primeras novelas de Faulkner que cayeron en mis manos —Las palmeras salvajes. Mientras agonizo. Luz de agosto—, que leí y releí con papel y lápiz, como libros de texto. Esas lecturas impregnan mi primer libro. Para mí es fácil reconocerlas ahora, pero no lo era cuando escribí los cuentos. El más antiguo. "Los jefes", en apariencia recrea una huelga que intentamos en el Colegio de San Miguel, de Piura, los alumnos que egresábamos, y en la que fracasamos merecidamente. Pero, en realidad, es un eco desafinado de L’espoir de Malraux que iba leyendo mientras lo escribía. “El desafío" es un cuento memorable, pero por razones que no pueden comparar los lectores. Una revista parisina de arte y viajes —La Revue Française— dedicó un número al país de los incas y con este motivo organizó un concurso de cuentos peruanos cuyo premio era nada menos que un viaje a París de quince días, con alojamiento en un hotel, el “Napoleón", desde cuyas ventanas se veía el Arco del Triunfo. Naturalmente, hubo una epidemia de vocaciones literarias en el territorio nacional y acudieron al concurso centenares de cuentos. Se me acelera de nuevo el corazón cuando veo entrar a mi mejor amigo al altillo donde yo escribía noticiarios para una radio, a decirme que "El desafío” había ganado el premio y que París me esperaba con banda de música. El viaje fue verdaderamente inolvidable y estuvo lleno de episodios más divertidos que el cuento que me lo brindó. No pude ver a Sartre, mi ídolo del momento, pero sí a Camus, a quien con tanta audacia como impertinencia abordé a la salida del teatro donde ensayaba una reposición de Les Justes y le infligí una revistilla de ocho páginas que sacábamos en Lima tres amigos (me sorprendió su buen español). En el "Napoleón" descubrí que mi vecina de pasillo era otra laureada, que disfrutaba también de quince días gratis de hotel —Miss France 1957— y pasé mucha vergüenza cuando, en el restaurante del hotel, “Chez Pescadou”, donde entraba de puntillas temeroso de arrugar la alfombra, me alcanzaron una red y me indicaron que debía pescar en el estanque del comedor la trucha que, por pura ignorancia, había señalado en el menú. Me gustaba Faulkner pero imitaba a Hemingway. Estos cuentos deben mucho también al legendario personaje que, en esos años precisamente, vino al Perú a pescar delfines y cazar ballenas. Su paso nos dejó un relente de historias aventureras, diálogos parcos, descripciones clínicas y datos escondidos al lector. Hemingway era una buena lectura para un peruano que comenzaba a escribir hace un cuarto de siglo: una lección de sobriedad y objetividad estilísticas. Aunque había pasado de moda en otras partes, entre nosotros todavía se practicaba una literatura de campesinas estupradas por ignominiosos terratenientes, escrita con muchas esdrújulas, que los críticos llamaban “telúrica’’. Yo la odiaba por tramposa, pues sus autores parecían creer que denunciar la injusticia los eximía de toda preocupación artística y hasta gramatical, y, sin embargo, compruebo que ello no me impidió quemar incienso en ese altar, porque "El hermano menor" incurre en tópicos indigenistas, condimenta vez, con motivos procedentes de otra de mis pasiones de la época; los westerns cinematográficos. "El abuelo” desentona en este conjunto de historias adolescentes y machistas. También él es residuo de lecturas —dos bellos libros perversos de Paul Bowles: A delicate Prey y The Sheltering Sky— y de un verano limeño de gestos decadentes; íbamos al cementerio de medianoche, adorábamos a Poe y, en espera de hacer algún día satanismo, nos consolábamos con el espiritismo. A la médium, pariente mía, las almas le dictaban los mensajes con idénticas faltas de ortografía. Eran noches intensas y desveladas, pues las sesiones nos dejaban escépticos sobre el mas allá, nos encrespaban los nervios. A juzgar por “El abuelo", fue sabio no insistir en el género malévolo. El cuento de Los jefes al que le perdonaría la vida es “Día domingo”. La institución del “barrio" —fraternidad de muchachas y muchachos con territorio propio, mágico para el juego humano que describió Huizinga— es ya obsoleta en Miraflores. La razón es simple: los jóvenes de la clase media limeña tienen ahora, desde que dejan de gatear, bicicletas, motocicletas o automóviles que los traen y llevan a gran distancia de sus casas. Así, cada cual arma una geografía de amigos cuyas curvas se ramifican por la ciudad. Pero hace treinta años sólo teníamos patines que apenas nos permitían dar vueltas a la manzana y ni siquiera los que llegaban a la bicicleta iban mucho más lejos pues las familias se lo prohibían (y en esa época se obedecía). Así, los muchachos y muchachas estábamos condenados a nuestro “barrio", prolongación del hogar, reino de la amistad. No hay que confundir al “barrio” con el gang norteamericano —masculino, matonesco y gansteril. El “barrio" miraflorino era inofensivo, una familia paralela, tribu mixta, donde se aprendía a fumar, a bailar, a hacer deportes y a declararse a las chicas. Las inquietudes no eran demasiado elevadas: se reducían a divertirse al máximo cada día feriado y cada verano. Los grandes placeres se llamaban correr olas y jugar fulbito, bailar con gracia el mambo y cambiar de pareja cada cierto tiempo. Acepto que éramos bastante estúpidos, más incultos que nuestros mayores —que ya es decir— y ciegos para lo que ocurría en el inmenso país de hambrientos que era el nuestro. Eso lo descubriríamos después y también la fortuna que significaba haber vivido en Miraflores y tenido un “barrio”. Y, retroactivamente, llegaríamos en un momento dado a sentir vergüenza. También eso era estúpido: uno no elige su niñez. En la que me tocó, los recuerdos más cálidos están todos ligados a esos ritos de mi “barrio" con los que —sumada la nostalgia— escribí “Día domingo". También el "barrio" es el tema de “Los cachorros". Pero este relato no es pecado de juventud, sino algo que escribí de adulto, en 1965, en París. Digo escribí y mejor seria decir reescribí, porque hice por lo menos una docena de versiones de la historia, que nunca salía. Me rondaba la cabeza desde que leí, en un diario, que un perro había emasculado a un recién nacido, en un pueblecito de los Andes. Desde entonces, soñaba con un relato sobre esa curiosa herida que, a diferencia de las otras, el tiempo iría abriendo en vez de cerrar. A la vez, le daba vueltas a una novela corta sobre un “barrio": su personalidad, sus mitos, su liturgia. Cuando decidí fundir los dos proyectos, comenzaron los problemas. ¿Quién iba a narrar la historia del niño mutilado? El “barrio”. ¿Cómo conseguir que el narrador colectivo no borrara a las diversas bocas que hablaban por la suya? A fuerza de romper papeles, poco a poco fue perfilándose esa voz plural que se deshace en voces individuales y rehace de nuevo en una que expresa a todo el grupo. Quería que "Los cachorros” fuese una historia más cantada que contada y, por eso, cada sílaba está elegida tanto por razones musicales como narrativas; no sé por qué, sentía que, en este caso, la verosimilitud dependía de que el lector tuviera la impresión de estar oyendo, no leyendo: la historia debía entrar por los oídos. Estos problemas, digamos técnicos, fueron los que me absorbieron. Mi sorpresa fue la variedad de interpretaciones que merecerían las desventuras de Pichula Cuéllar: parábola sobre la importancia de una clase social, castración del artista en el mundo subdesarrollado, paráfrasis de la afasia provocada en los jóvenes por la cultura de la tira cómica, metáfora de mi propia ineptitud de narrador. ¿Por qué no? Cualquiera puede ser cierta. Una cosa que he aprendido, escribiendo, es que en este quehacer nunca nada está del todo claro: la verdad es mentira y la mentira verdad y nadie sabe para quién trabaja. Lo seguro es que la literatura no resuelve problemas —más bien los crea— y que en vez de felices hace a las gentes más aptas para la infelicidad. Así y todo, ella es mi manera de vivir y no la cambiaría por otra. Mario Vargas Llosa